¿Qué es este Comité por la Libertad de Expresión relanzado por Jane Fonda ante los ataques de Trump? (II)

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Reacción de los medios de comunicación

La historia no termina bien: de las once personas finalmente entrevistadas, diez invocaron la Primera Enmienda para negarse a responder a la pregunta "¿Sigue siendo o ha sido miembro del Partido Comunista?". Quienes serían conocidos como los "Diez de Hollywood" fueron acusados ​​de desacato y despedidos por sus empleadores. Unos meses después, fueron condenados a entre seis meses y un año de prisión.

Miembros del Comité de la Primera  Enmienda (1947) desembarcando del avión en Los Angeles, California. Los miembros eran Marsha Hunt, Shepperd Strudwick, Paul Henreid, Jane Wyatt, Sterling Hayden, Geraldine Brooks, Lauren Bacall, Danny Kaye, Humphrey Bogart, Richard Conte y Evelyn Keyes.

Mientras tanto, los miembros del Comité de la Primera Enmienda sufrían una reacción negativa de los medios , y varios de ellos cedieron a la presión de los estudios y la opinión pública y renunciaron a su compromiso. Humphrey Bogart, por ejemplo, envió un comunicado de prensa a principios de diciembre en el que afirmaba que el viaje a Washington había sido "desaconsejado, incluso insensato ". A principios de la década de 1950, el senador Joseph McCarthy retomaría la lucha contra la caza de brujas comunista, y la "Amenaza Roja" duraría varios años más.

Este decepcionante resultado no impidió que Jane Fonda, cuyo padre Henry había sido miembro, relanzara el Comité para la Primera Enmienda, en respuesta a los intentos de la administración Trump de "silenciar a los críticos en el gobierno, los medios de comunicación, el poder judicial, el mundo académico y la industria del entretenimiento". A ella se unieron otras 550 grandes figuras de la cultura estadounidense: Aaron Sorkin, Spike Lee, Barry Jenkins, JJ Abrams, Patty Jenkins, Judd Apatow, Barbra Streisand, John Legend, Janelle Monáe, Billie Eilish, Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Pedro Pascal, Natalie Portman, Ben Stiller y muchos más. En una carta abierta publicada en un sitio web específico , explicaron que "el macartismo terminó cuando los estadounidenses de todas las tendencias políticas finalmente se unieron y defendieron los principios de la Constitución contra las fuerzas represivas. Esas fuerzas han regresado. Y es nuestro turno de unirnos para defender nuestros derechos constitucionales". Y advirtieron: "Esta reforma del Comité no es una advertencia". " Es el comienzo de una lucha sostenida".

Noticias de libros: Hollywood antes de la censura. Las películas pre-code

Hollywood antes de la censura. Las películas pre-code

La películas pre-code

Guillermo Balmori

Notorius

Madrid

2023

424 págs. 

Entre 1929 y 1934 Hollywood fue libre. Temas luego tabú como homosexualidad, adulterio, drogas o prostitución eran recurrentes en aquellos días… antes de la censura.

Se conoce con el nombre de pre-code a ese periodo de la historia de Hollywood, de 1929 a 1934, en el que el cine fue realmente libre. A pesar de que el código Hays de censura se aprobó en 1930, no fue hasta cuatro años después que se instauró de un modo férreo. Mujeres con poder, parejas de hecho, hijos ilegítimos, adulterio, guiños homosexuales, drogas… formaron parte de modo insistente del cine de aquellos años.

Este libro se centra en ese fascinante periodo de la Historia de Hollywood, analizando una a una las películas más características de aquellos años. Aquellas que a la postre han hecho honor a esta terminología moderna, pre-code, y que hoy día nos resultan verdaderamente impactantes.

Guillermo Balmori es escritor, editor, abogado e historiador cinematográfico. Autor de varios libros sobre cine, funda Notorious Ediciones junto a Enrique Alegrete. Asesor de varias colecciones de cine y de la Real Academia de la Historia en su Diccionario Biográfico Español, colabora en El marcapáginas y Secuencias en 24 de TVE.

Noticias de libro: Maldiciones y malditos en Hollywood

Maldiciones y malditos en Hollywood

Patricia Prida

Luciérnaga

2023

176 págs. 

Entre las décadas de los años veinte y cincuenta de la pasada centuria, las películas, que comenzaron siendo curiosidades de gabinete en ferias, lograron convertirse en el mayor espectáculo del mundo. Los protagonistas de aquellos shows de celuloide que encandilaban al público desde la gran pantalla, pronto fueron erigidos como reyes dominantes del imaginario colectivo del siglo XX.

Pero aquel panteón cada vez más poblado de rutilantes deidades, albergaba asimismo siniestros y decadentes bastidores, plagados de sombras sin fin: espectros, maldiciones, muertes extrañas, crímenes sin resolver, adicciones, magia sexual, satanismo… Hechos misteriosos, sucesos estremecedores y, en ocasiones, atroces ocurrían entre el lujo y la fatalidad, entre el oropel y la decadencia.

Crueles destinos inexorables, tanto de numerosas estrellas, como de aspirantes a serlo.

Patricia Prida, desde 2003 desarrolla su actividad en diferentes medios de comunicación y en la divulgación cultural. Durante 15 años formó parte de la organización del Festival Internacional de Cortometrajes de Torrelavega (FICT). En 2004 comenzó su singladura profesional como locutora en OID Radio Cantabria. En dicha emisora, y a lo largo de una década, dirigió y presentó el magazine diario La Radiografía. Asimismo, entre 2015 y 2018, presentó y codirigió el programa sobre del séptimo arte La Pantalla Indiscreta, en Cantabria TV. Desde hace varios años se dedica a la narración de cuentos y audio relatos, y a la difusión de la tradición oral y etnográfica de Cantabria. Igualmente, dirige y presenta el podcast literario La Biblioteca de la Señora Muir. En julio de 2004 inició su trabajo más personal: Proyecto Terror. Programa de radio cultural y estético -actualmente en Arco FM Cantabria y también convertido en asociación cultural- en el que tienen cabida el cine de terror, la literatura gótica y las leyendas así como el “horror folk”, el misterio y la música oscura.

Hollywood y la política en los años 1930 (V)

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La suerte de un vendedor

Por tímida que parezca vista ahora, Confesiones de un espía nazi representó un importante novedad en el contexto de la política exterior de Estados Unidos en aquellos momentos. Era también la culminación lógica del odio personal que los hermanos Warner sentían contra los nazis, y que había sido provocada tanto por las actividades del régimen de Hitler como por la muerte del principal vendedor de la Warner en Alemania ocurrida en una calleja de Berlín a manos de las turbas nazis. No obstante, la película demostró contener unas dosis de antinazismo demasiado elevadas como para que fuesen digeridas por el país y pos la industria cinematográfica.

Pat O'Brien y James Cagney en Devil Dogs in the Air (1935)

Una modalidad más aceptable de propaganda a favor de la intervención fue la representada por una serie de películas que favorecían la política nacional de defensa, Aquí viene la armada (Here Comes the Navy, 1934), Devil Dogs of the Air (1935), Submarino (Submarine D-1, 1937) y Wings of the Navy (1939), fueron dirigidas todas por Lloyd Bacon, que era oficial de la Marina en la reserva, y financiadas por la Cosmopolitan Productions de William Randolph Hearts.

Pat O'Brien, Frank McHugh y Wayne Morris en Submarino D-1 (1937)

Sin embargo, en 1939, y en el plazo de sólo diez días, la actitud de la colonia cinematográfica frente a los acontecimientos europeos cambió radicalmente. Hasta ese momento todas las presiones políticas ejercidas sobre Hollywood habían sido fundamentalmente a favor de la cautela y la no intervención. Pero entonces, el 23 de agosto, Ribbentrop y Molotov firmaron el Pacto nazi-soviético de No Agresión y, el 1 de septiembre de ese mismo año, Alemania invadía Polonia. El primero de estos hechos rompió la alianza entre los liberales y los comunistas de Hollywood y dio lugar a la disolución de la Liga Anti-Nazi. El estallido de la II Guerra Mundial lanzó a Hollywood a más de dos años de indecisión e inquietud antes de que la intervención norteamericana en la misma le proporcionase temas para películas llenas de sentimientos patrióticos y heroísmo.

Hollywood y la política en los años 1930 (IV)

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De todas las películas realizadas durante ese año sólo dos mostraron claramente la animadversión de Estados Unidos hacía los regímenes fascistas europeos. La primera en estrenarse fue Juárez (1939), en la que Paul Muni interpretaba al presidente mexicano elegido por el pueblo, y Brian Aherne, al bienintencionado autócrata europeo puesto en el trono de México por el ejército de Napoleón III. En el material publicitario dedicado a la película por la Warner se trazaba un estrecho paralelismo entre el México de 1863 y la Checoslovaquia de 1939, interoretación evidentemente deseada por su guionistas, el liberal y partidario de la intervención John Huston y el exiliado europeo Wolfgang Reinhardt. 

Confesiones de un espía nazi (1939)

No obstante, la película más claramente antinazi fue Confesiones de un espía nazi (Confessions of a Nazi Spy, 1939), adaptación de las experiencias de Leon G. Turrou, un anterior agente del FBI que había conseguido desarticular una red de espías nazis escondida entre las filas de la Liga Germano-Americana (una organización pronazi que actuaba en los Estados Unidos). El equipo de producción de la película era un microcosmos del Frente Popular de Hollywood: el guión era de Milton Krims y John Wexley, ambos ultraizquierdistas; la estrella era Edward G. Robinson, judio y destacado liberal de Hollywood y el director Anatole Litvak, un refugiado de la persecución nazi. Confesiones de un espía nazi fue recibida con gran hostilidad. Los hermanos Jack y Harry Warner recibieron llamadas telefónicas con amenazas de muerte. , y un cine de Milwaukee, un área con alto porcentaje de población de origen alemán , que se atrevió a exhibir la película fue incendiado por una banda de simpatizante del nazismo. El embajador alemán denunció la película al secretario americano de Estado, como una muestra de las perniciosas calumnias que estaban envenenando las relaciones germano-americanas. 

Hollywood y la política en los años 1930 (III)

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Hollywood y la Guerra Civil española

La invasión de Abisinia por Italia en 1935 no causó apenas impacto en Estados Unidos, pero el Estallido de la Guerra Civil española al año siguiente hizo que Hollywood se movilizara aunque con bastante cautela. The Last Train from Madrid (1937), de la Paramount , era simplemente otro "Gran Hotel sobre ruedas", y apenas mostraba todo el horror de una guerra civil de las más feroces de la historia. Cuando Walter Wanger, un productor independiente cuyas películas era distribuidas por United Artists, intentó hacer una película sobre dicha guerra, Blockade (1938), escrita por John Howard Lawson, ésta se vio drásticamente alterada por el Departamento Hays y los patrocinadores financieros de Wanger, de tal modo que la versión final resultaba simplemente confusa. Paradójicamente, y a pesar de esta censura política, Bolckade siguió provocando controversias. Bajo una dura presión de grupos de católicos que se identificaban con cualquiera que combatiese a la II República española, la cadena de cine de la Fox en la Costa Oeste se negó a exhibir la película y piquetes organizados por las iglesias locales consiguieron expulsarla de diversas ciudades de Michigan, Nebraska, Louisiana y Ohio. 

Henry Fonda en El joven Lincoln (1939)

Sólo entretenimiento

Según se aproximaba el fin de la década de 1930, Hollywood empezó a reconocer aunque de mala gana la posibilidad de una guerra en Europa. En 1938, el informe anual del Departamento Hays sobre la industria cinematográfica había advertido seriamente que el público pagaba para que lo entretuviesen, y no para lo adoctrinase con el pretexto de entretenerlo. Un año después afirmaba que no había la menor incompatibilidad entre "los intereses de la taquilla y ese entretenimiento que eleva el punto de vista de la audiencia sobre los temas elegidos". Pero a pesar de las protestas del Departamento Hays, un atento examen de las películas producidas en 1939 revela que el punto de vista del público se había elevado fundamentalmente por películas como El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), de John Ford, Caballero sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Frank Capra, y Lincoln en Illinois (Abe Lincoln in Illinois, 1940) (una desastrosa adaptación de la obra de Robert Sherwood). 

James Stewart en Caballero sin espada (1939)

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Hollywood y la política en los años 1930 (II)

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El problema exterior

Otro factor decisivo que favoreció el conservadurismo político de las películas de Hollywood fue el de la naturaleza de los mercados exteriores en los que los estudios obtenían sus beneficios tras recuperar los costos de producción en el mercado interior. Durante la década de 1930, los países extranjeros se volverían cada vez más sensibles a la forma en que el cine de Hollywood les caricaturizaba. Los productores también debían de tener en cuenta la costumbre japonesa de censurar toda escena en que hubiese besos, y la tendencia británica a ver con sospecha cualquier película situada en alguna de sus colonias. La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932), de Frank Capra fue prohibida en todo el imperio por mostrara las relaciones entre una mujer de raza blanca y un chino.

Errol Flynn protagoniza La carga de la brigada ligera (1936), de Michael Curtiz

La incierta situación en Europa constituía otro problema. La censura de Mussolini prohibió Clive of India y The Lives of Bengal Lancer (ambas de 1935), Lloyds of London y La carga de la brigada ligera (The Charge of the Light Brigade) (ambas de 1936), basándose en que contenían propaganda a favor de Inglaterra. La Alemania nazi y, según fue transcurriendo la década, los territorios bajo su control, se negaron a exhibir películas interpretadas por Mae West, Johnny Weismuller, Francis Lederer, Fred Astaire y Ginger Rogers, Warner Oland, George Arliss y Jean Hersholt por toda una serie de razones políticas y raciales. Estas interferencias preocupaban a los jefes de los grandes estudios que sólo pretendían conseguir beneficios y creían que ya habían eliminado de sus películas todo lo que tuviese relación con la política. 

Juárez (1939), de William Dieterle, con Paul Muni, trazaba un estrecho paralelismo entre el México de Maximiliano y la Checoslovaquia anexionada por Hitler en 1936

Se necesitaba todavía más razones para mantenerse al margen de las controversias suscitadas por el auge de los fascismos europeos. Hollywood podía encontrarlas en la propia situación política de Estados Unidos en los años anteriores a la II Guerra Mundial. Obsesionados como estaban con su propia Depresión económica, los americanos miraban por lo general con indiferencia a Europa y con repugnancia a la idea de verse envueltos en otra guerra. Las investigaciones sobre la industria armamentística llevadas a cabo por el Congreso llegaron a la conclusión de que, en estrecha alianza con los banqueros y hombres de negocios internacionales, esta había sido responsable de arrastrar al país a la I Guerra Mundial. En vísperas de la Resolución de Neutralidad Fittman de agosto de 1935 y de la llegada a puestos clave del Senado de aislacionistas convencidos, el presidente Roosevelt no consiguió convencer a la nación de que adoptase una actitud más combativa frente al fascismo. 

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Hollywood y la política en los años 1930 (II)

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Paralelamente a la formación de este sindicato, en las filas de los actores y directores estaban teniendo lugar una lucha parecida. Los que dirigían la lucha a favor del reconocimiento del sindicato eran al mismo tiempo los miembros más activos de organizaciones más amplias, tales como la Liga Antinazi. Resulta significativo que las dos preguntas más frecuentes formulada a los "Diez de Hollywood" durante las audiencias deñ Comité de Actividades Antiamericanas  en 1947 fuesen. "¿Es usted actualmente o ha sido alguna vez miembro del Partido Comunista?" y "¿Es usted miembro del Screen Writers' Guild? Tantos los miembros destacados del Partido Comunista como los liberales más prominentes eran en todos los casos fervientes defensores del Sindicato, antinazis partidarios de los republicanos durante La Guerra Civil española. 

Totalmente distinta fue Confesiones de un espía nazi (1939) de la Warner, quizás la única denuncia seria hecha por Hollywood del régimen de Hitler, antes de que Estados Unidos entrase en la II Guerra Mundial. Basadas en hechos reales tenía como tema la desarticulación de un grupo de espías nazis.

A estas personas, el Hollywood de los años 1930 les parecía un bastión del conservadurismo, impresión que los estudios no hacían nada por corregir. Todos los magnates del cine habían conocido la pobreza durante su infancia y se habían hecho ricos en la madurez. Tras conocer ambas cosas habían llegado a la conclusión de que preferían la riqueza y se consagraban, por tanto, a conservarla. 

Nils Asher y Barbara Stanwyck en La amargura del general Yen (The Bitter Tea of General Yen, 1932), de Frank Capra, prohibida en todo el Imperio Británico por escenas que sugerían relaciones entre razas distintas. 

Dos de los principales peligros que acechaban a sus actividades eran los planteados, por un lado, por el Gobierno, que podía decidir una reducción del porcentaje de sus grandes beneficios, y, por el otro, por diversos grupos de presión, tales como los Caballeros de Colón, las Hijas de la Revolución Americana, la Legión America, o, el más poderoso de todos, la Legión Nacional de la Decencia. Este último era un organismo formado por censores de cine de la Iglesia Católica que, con el apoyo de ésta, clasificaba todas las películas desde A1 a C (que quiere decir "condenada"). El peligro de un boicot económico impuesto por cualquiera de estos grupos hizo que se concediera cada vez mayores poderes al Departamento Hays, el sistema de autocensura aceptado por la propia industria. En 1934 dicho Departamento convirtió su Código en obligatorio y ascendió al católico Joseph Breen al puesto de director. Todas las películas debían obtener una visa de exhibición, y se podía imponer una multa de 25.000 dólares a cualquier estudio que se atreviese a distribuir una de sus producciones sin dicho requisito. 

Madeleine Carroll y Henry Fonda en Bloqueo (Blockade, 1938),  de William Dieterle, una película sobre la Guerra Civil española de la que se suprimió todo su contenido pro-republicano

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Hollywood y la política en los años 1930 (I)

La Meca del Cine recibe con apatía y componendas el auge del fascismo en Europa. La escritora y humorista Dorothy Parker señaló en cierta ocasión que el único "ismo" en el que Hollywood creía era el "plagiarismo". 

Se trata de un comentario bastante duro; pues, en la década de los años 1930 había entre quienes hacían cine muchas personas que creían tener la obligación moral, tanto como individuos como en su condición de miembros de una profesión influyente, de dar a conocer sus progresistas puntos de vista no sólo en relación con el auge del fascismo en Europa, sino también con las condiciones internas de carácter económico y social. Pero, en último extremo y tras muchas acrobacias, la respuesta de Hollywood a esos problemas fue o bien apática o bien de componenda. 

La mayoría de los activistas de izquierda del Hollywood de los años 1930 era refugiados europeos o individuos procedentes del mundo del teatro neoyorquino. El autor de cualquier obra teatral de éxito recibía casi inevitablemente una oferta de contrato de algunos de los grandes estudios, y entre las figuras radicales clave que llegaron de esta manera a California destacan Clifford Odets, John Wexley, John Howard Lawson, Lester Cole y Albert Maltz (estos tres últimos formaron parte de los famosos "diez de Hollywood" sometidos a persecución por McCarthy). Por curioso que pueda parecer ahora, este grupo de escritores fue a parar casi en lote a los estudios de la Warner en Burbank para escribir guiones con destino a películas Ann Sheridan y otros. El primero de Clifford Odets fue El general murió al amanecer (The General Died at Dawn, 1936), dirigida por Lewis Milestone, una película de espionaje interpretada por Gary Cooper. A la salida del estreno, uno de los seguidores del escritor le reprochó: "¿Odets donde has dejado el aguijón?".

En respuesta a esas acusaciones de cobardía política, los guionistas argumentaban que ahora no era nada más que asalariados al servicio de capitalistas reaccionarios. Esta insatisfacción fue la que les empujó a organizar su propio sindicato, el Screen Writers' Guild. Tras cinco años de duras luchas, durante los cuales los estudios crearon su propio sindicato d empresa, llamado Screen Playwrights, y amenazaron con poner en las listas negras a cualquier guionista que no se inscribiera en él, el Screen Writers' Guild se vió, finalmente reconocido- en julio de 1938. 

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El esplendor de Hollywood (II)

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El relanzamiento de la economía significaba que se podía disponer de mayores recursos. Cuando David O. Selznick comenzó su anunciada producción de Lo que el viento se llevó en diciembre de 1938, Hollywood se encontraba e uno de sus mejores momentos. Directores como Frank Capra, John Ford, Leo McCarey, William Wyler, Ernst Lubitsch y Howard Hawks se hallaban en el apogeo de sus carreras, y realizando películas de gran calidad. Un repaso de las películas nominadas para el Oscar de 1939 revela que, entre las que competían para la obtención de dicho galardón figuraban Amarga victoria, Ninotchka, La diligencia, El Mago de Oz, Cumbres borrascosas y Lo que el viento se llevó. 

Todos los estudios presumían de grandes estrellas y éxitos financieros y todos ellos intensificaron sus planes de producción. Gracias a la aportación del Technicolor, los más poderosos pudieron permitirse el lujo de rodar en exteriores. Los más modestos se apresuraron a subirse al tren de los programas dobles, produciendo películas menos costosas para un nuevo tipo de programación cinematográfica compuesto por dos películas de unos ochenta minutos cada una, en lugar de por la tradicional combinación de largometraje base y cortos. 

Thurman Arnold, el político de Washington que intentó acabar con los monopolios de los "cinco grandes" de Hollywood

En los estudios Walt Disney, un nutrido equipo de artistas trabajaba día y noche para terminar Blancanieves y los siete enanitos (1937), que habría de revolucionar la noción de programación cinematográfica, pues era la primera vez que se ofrecía a los espectadores un largometraje de dibujos animados como película base. 

Pero, aunque Hollywood invertía a gran escala y obtenía grandes éxitos de taquilla, a finales de los años 1930 el negocio del cine se encontraba en situación inestable. Pasó una década entera de pleitos, querellas e investigaciones del FBI antes de que terminase la lucha de Hollywood contra la legislación anti-trust. En 1948, el Tribunal Supremos dictaminó la obligatoriedad de separar la rama de la producción y la distribución, con lo que la estructura de la industria cinematográfica experimentaría cambios decisivos. A partir de ese momento, la industria debía plantearse de nuevo su futuro y eso la marcará definitivamente. 

El esplendor de Hollywood (I)

El poder y la persuasión de un medio como el cine son tan evidentes que exige un tratamiento especial por parte de todos aquellos que lo controlan. Los productores, representantes y estrellas se convierten en poderosos y su incidencia social hace que Hollywood pase a ser un pequeño y poderoso Estado dentro del organigrama político nacional que, en ningún momento, puede arrinconarse y olvidarse.

El gran desarrollo de Hollywood

Hollywood hizo valerosamente
frente a la crisis económica de los
primeros años 1930, y estudios como
la MGM conocieron un período de
gran prosperidad una vez finalizada
la Gran Depresión

El New Deal del presidente Roosevelt, anunciado a la nación en 1934, demostró ser una verdadera bendición para Hollywood. Las nuevas medidas destinadas a aliviar las dificultades económicas y a reducir el desempleo comenzaron a dar resultados. 

Parte de la filosofía del New Deal era que la acción colectiva en el mundo de los negocios resultaba preferible a una competencia encarnizada, que había constituido hasta entonces la base del florecimiento de Hollywood. La lucha por el poder, el prestigio y la rentabilidad había formado siempre parte del negocio del cine, pero las circunstancias impusieron a Hollywood la obligación de adaptarse a la legislación gubernamental. 

Otro cambio importante introducido durante la segunda fase del New Deal fue la aprobación del Decreto Nacional de Relaciones Laborales de 1935, que garantizaba a los sindicatos el derecho de negociación colectiva para fijar unos salarios máximos y unos horarios mínimos. Los primeros beneficiarios de esta nueva legislación en Hollywood fueron los técnicos y trabajadores de los estudios. A principio de la década los "extras" se consideraban afortunados por el simple hecho de encontrar trabajo, aunque fuese a cambio de la miserable cifra de 1,25 dólares al día. Ahora, gracias a la nueva legislación su seguridad en el trabajo y sus salarios mejoraron enormemente. 

Para los grandes magnates de Hollywood las reformas del New Deal significaron el final de su autoridad sin límites. Surgieron sindicatos en toda la industria del cine. En mayo de 1937 se reconoció al Screen Actor's Guild como entidad negociadora para todos los actores, y las estrellas pudieron finalmente empezar a escapar de la trampa de los contratos a largo plazo. De forma similar, al año siguiente se otorgó al Screen Writer's Guild el derecho de representar a los guionistas. Poco después se reconoció al Screen Director's Guild. Cuando estalló la II Guerra Mundial, prácticamente todos los empleados de los estudios de rango inferior al de productor ejecutivo estaban ya sindicados.

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La Motion Picture Association cumple 100 años: la policía moral de Hollywood

La Motion Picture Association (MPA), fundada en 1922 como Motion Picture
Producers and Distributors of America (MPPDA) y conocida como la Motion Picture Association of America (MPAA) desde 1945 hasta septiembre de 2019) es una asociación industrial. Esta agrupación de seis grandes estudios o plataformas hollywoodienses (los cinco mayores estudios de Hollywood: Paramount Pictures (National Amusements), Sony Pictures (Sony), Universal Pictures (Comcast), Walt Disney Studios (The Walt Disney Company) y Warner Bros. (AT&T).​ Recientemente se le ha añadido la productora de series para televisión y streaming Netflix, creada en 1997. La MPA realiza la conocida y más aplicada clasificación por edades de películas, de acuerdo al contenido de las mismas), festeja este año su primer centenario. 

Se constituyó para velar por los intereses de los estudios cinematográficos. Una de sus labores iniciales fue la de instituir el Código Hays, un acuerdo por el cual los contenidos y la forma de las películas de Hollywood deberían contener una serie de valores y normas acordes con el modo de vida estadounidense. En un principio estos valores eran de carácter progresista: antibelicismo, protección de las clases bajas, denuncia de los abusos de los poderosos, etc. Esto tuvo mucho que ver con el crack del 1929 y la subsiguiente crisis económica que asoló los Estados Unidos hasta el fin de la segunda guerra mundial. Posteriormente, con el advenimiento del Macartismo, la caza de brujas de Hollywood, se generó una ola de conservadurismo en la producción de Hollywood que duró hasta el advenimiento del llamado "cine independiente estadounidense".

Encadenados (1946), cuando Alfred Hitchkock burló maliciosamente las reglas del célebre Código Hays

"The following video has been approved for appropriate audiences (El siguiente video ha sido aprobado para audiencias apropiadas)": este leyenda precede a casi todas las películas distribuidas en los Estados Unidos. Detrás de él, la Motion Picture Association (MPA), una alianza de seis grandes estudios o plataformas de Hollywood (Disney, Warner, Universal, Paramount, Sony Pictures y Netflix) que este año celebra su centenario.

Primero en el origen del famoso código Hays, una guía de buenas prácticas morales destinada a los cineastas de la década de 1930, luego de un sistema de calificación de contenido aún vigente, la MPA ha defendido desde 1922 los intereses del cine estadounidense en el país y en el extranjero.

Si bien su papel como policía moral sigue siendo su actividad más conocida, la MPA también tiene la intención de involucrarse en la diplomacia internacional y la lucha contra la piratería. Misiones y logros a lo largo de un siglo de historia que el lobby resume en un sitio web interactivo completamente sesgado, enriquecido con testimonios de figuras políticas como Kamala Harris, la vicepresidenta de los Estados Unidos. La oportunidad de (re)descubrir cinco datos incongruentes sobre él… que no todos tienen su lugar en esta campaña de comunicación institucional.

Los “legacyquels”, o cómo Hollywood hace algo nuevo con lo viejo

De moda desde finales de la década de 2000, el “legacyquel” es una forma de secuela que abarca el tiempo transcurrido entre dos episodios de una saga de culto. Una forma de conectar generaciones de fans, pero también de reciclar franquicias, en un ciclo casi infinito.

Seguro que ya has visto alguno sin saber muy bien que lo estabas viendo, atrapado en recuerdos de infancia o adolescencia, cegado por el amor por una película, una historia y sus personajes. Esto es precisamente lo que espera Hollywood con sus “legacyquels”, un acrónimo que aúna “legado”, por legado, y “secuela”, por secuela. Así podemos etiquetar como legacyquel el último Indiana Jones, la nueva trilogía de Star Wars, el cuarto Matrix y el quinto Scream o incluso Creed, Tron y Cazafantasmas, que tienen la palabra "legado" de lleno en su nombre.

Estas películas completan una saga generalmente antigua, juegan con la nostalgia que provoca para conectar al público joven y mayor y capitalizar grandes nombres cuyo éxito comercial y estima ya está bien establecido. Hollywood lleva diez años contando con esta tendencia para dar un lavado de cara a sus franquicias. Entonces, ¿otro ejemplo más de la falta de imaginación de la industria cinematográfica o el futuro de la cultura pop? Descifrando una tendencia que muestra algunos signos de fatiga, en compañía de Matt Singer, periodista del sitio ScreenCrush.com y el mismísimo inventor de la palabra legacyquel.

Noticias de libro: 100 Movies of the 2010s

100 Movies of the 2010s

Jürgen Müller

Taschen
2022
880 págs.
Homenaje a Hollywood. Las películas que dieron forma a la década de 2010.
Quizás nunca antes el cine se haya visto tan amenazado. En la década de 2010 también cambió el modo en que vemos las películas y a nosotros mismos. Las redes sociales e internet han dado forma a una nueva comprensión del yo y del mundo. A medida que los servicios de streaming multiplicaron los productos audiovisuales a nuestro alcance y los videojuegos ofrecieron sus propias realidades alternativas, la gran pantalla tuvo que enfrentarse a una competencia cada vez más seria. Antes de que el tiempo transcurrido entre el estreno de una película y su distribución se redujera cada vez más, el cine ya se había visto degradado a un mero “contenido” al que se accedía haciendo en clic en pantallas de colores. ¿Todo lo que le queda al cine es su culto a la celebridad, los éxitos de taquilla y la animación por ordenador?
Nada más lejos de la realidad. Un simple vistazo a nuestra antología revela un cine sorprendentemente diverso, dinámico y, sobre todo, vivo de una década en que fue todo menos aburrido, monótono y condenado a la extinción. Y responda con total sinceridad: ¿disfrutaría igual viendo las películas aquí compiladas en el cine que por streaming? El cine sigue siendo un lugar para la nostalgia y este libro le hará sentir su poderosa inspiración.

El editor Jürgen Müller y su equipo de expertos abordan en detalle las 100 películas más interesantes de la década, ilustradas con abundante material visual. El volumen también incluye biografías de actores y directores, datos de recaudaciones en taquilla, información general y una lista completa de los ganadores del Oscar® de 2012 a 2021. En su extensa introducción, Jürgen Müller y Philipp Bühler opinan que la obra maestra de Quentin Tarantino Érase una vez... en Hollywood (2019) ofrece la metáfora perfecta de las contradicciones y ambivalencias del cine contemporáneo. ¡Una obra de referencia para todos los cinéfilos!
Sobre el editor
Jürgen Müller estudió historia del arte en Bochum, París, Pisa y Ámsterdam. Ejerce de crítico de arte y conservador en numerosas exposiciones de arte, y ha impartido clases como profesor invitado en un gran número de universidades. Es autor de varios libros y de numerosos ensayos sobre historia del arte y temas relacionados con el cine. Actualmente es profesor de Historia del Arte en la Universidad Técnica de Dresde, ciudad en la que reside.

La burla del Diablo, el crepúsculo luminoso de Humphrey Bogart

Cuando La burla del Diablo (Beat the Devil) se estrenó en 1953, la carrera de “Bogie”, de 53 años, finalmente iba muy bien. Después de años marcados por el alcoholismo mundano y el desprecio de sus compañeros.

Humphrey Bogart (en 1942), maestro del cine negro

Un niño bien que se convirtió en el rey del cine negro, "Bogie" nunca logró saborear completamente los frutos de su éxito. ¿Porque este llegó demasiado tarde? Cuando subió al escenario del Teatro Pantages, en Los Ángeles, el 20 de marzo de 1952, para recibir su Oscar, el icónico actor con gabardina y suave fieltro apareció en contra de su costumbre, con esmoquin y pajarita.

Su interpretación de un marino borrachín en La reina de África (The African Queen, 1953) de John Huston, le valió adelantarse a Montgomery Clift y Marlon Brando, héroes sensibles de la nueva generación. Pero esa noche, fue Humphrey Bogart a quien Hollywood y su mala conciencia eligieron honrar. El hombre solo le quedan cinco años de vida. Quizás el período hermoso a nivel profesional, que lo ve constantemente cambiando de melodía y siendo dirigido, desde La burla del Diablo (Beat the Devil) a La condesa descalza (The Barefoot Countess, 1954), por Huston y Mankiewicz. Pero también el más duro en su intimidad. Además, Bogie nunca ha dejado de enfrentarse a la adversidad.

De Katryn Bigelow a Greta Gerwig, las 10 mujeres que sacuden Hollywood (I)

Lena Dunham, Patty Jenkins o Katryn Bigelow, las más conocidas pero también Ava DuVernay, primera mujer negra en imponerse como directora en el otro lado del Atlántico, o Janet Mock, afro-américana transgénero, todos ellos han logrado reafirmarse en un ambiente muy masculino. A continuación, retratos de diez mujeres cineastas revolucionarias.

Comenzaron a escribir guiones, dirigir o producir películas o series televisivas antes de la llegada de Donald Trump a la Casa Blanca. Pero desde 2016 sus trabajos y activismo han ayudado a sacudir el “viejo Hollywood” y la industria de la televisión estadounidense. Y servir de modelo a sus futuros compañeras. Retratos.

1. Kathryn Bigelow

- Dirigió una buena película de vampiros en Los viajeros de la noche (Near Dark, 1987.

- Erigió a una mujer policía en una heroína compleja -Jamie Lee Curtis en Acero azul (Blue Steel, 1990).

- Cuestionó la vanidad masculina al traer sangre nueva y deporte en la película de acción Le llaman Bodhi (Point Break, 1991).

- Realizó estimulante unión de thriller, acción y ciencia ficción en Días extraños (Strange Days, 1995).

- Una historia de crimen, celos y crisis emocionales El peso del agua (The Weight of Water, 2000). 

- Reprodujo un accidente militar nuclear en K-19: The Widowmaker (2002).

- Retrató con vigor el día a día de una brigada estadounidense de artificieros desplegada en Irak en En tierra hostil (The Hurt Locker, 2009), por la que consiguió el Oscar a la mejor dirección, galardón que conseguía por primera vez una mujer.

- Trazó con con gran detalle, la caza de Osama bin Laden en La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012).

- Describió los disturbios raciales en Estados Unidos en los años sesenta en Detroit (2017). 

La valiente y librepensadora Kathryn Bigelow, de 69 años, nunca deja de luchar contra las simplificaciones, de revelar dilemas morales, de cuestionar la violencia una y otra vez. Como una fiera independiente, incluso si trabaja en el corazón de Hollywood. A esto se le llama un modelo.

Jonathan Coe : "Billy Wilder es mi primera influencia literaria"

Con su última novela, El señor Wilder y yo (traducción de Javier Lacruz, en Anagrama, de próxima aparición), El escritor británico pinta un retrato asombroso del maestro de la comedia y el cine negro como un monstruo sagrado de Hollywood en declive. Un cineasta que ha teñido toda su obra, como afirma el autor.

Jonathan Coe ha revisitado el verano de 1977 de Billy Wilder, durante el cual el realizador rodara Fedora. En la foto, el rodaje en Cherburgo con  Marthe Keller, el 17 de agosto 

Un cronista tiernamente cáustico de la sociedad británica en sus novelas, Jonathan Coe es posiblemente el más cinéfilo de los escritores ingleses. "Tengo hambre, desesperada, incluso, de salir, de ir al cine y de ver una película en sesión abierta, en compañía de otros seres humanos", explicó por correo electrónico, desde su casa de Londres donde ha estado confinado durante muchos meses. Crítico de cine en su juventud, Jonathan Coe admiraba a Humphrey Bogart, James Stewart (dos actores de la Edad de Oro de Hollywood a los que ha dedicado dos libros) y, sobre todo, a Billy Wilder. El autor de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959), es más que su cineasta de cabecera: su "primera influencia literaria" - "tuvo un impacto mucho mayor en mi estilo de escritura que cualquier novelista", dijo en una entrevista a The Guardian en el otoño de 2020. Jonathan Coe le rinde un magnífico homenaje en su nueva novela, Billy Wilder y yo, a través de la evocación del rodaje de su penúltimo largometraje, Fedora (1978). Un cuento entre la realidad y la ficción donde conocemos a Marthe Keller, Al Pacino, el guionista I.A.L. Diamond y, por supuesto, al propio Billy Wilder, con su asombroso espíritu de réplica.

“El señor Wilder y yo”, la audaz novela iniciática de Jonathan Coe

El novelista británico nos traslada al plató de Fedora, canto del cisne de Billy Wilder, su cineasta de cabecera, luego rechazado por Hollywood. Un dulce matrimonio de euforia y nostalgia.

La admiración de Jonathan Coe por Billy Wilder se conoce desde su artículo sobre la película La vida privada de Sherlock Holmes (The Private Life of Sherlock Holmes, 1970) publicado en 1999 en Cahiers du cinéma. El muy británico entusiasta del cine relató su incansable y muy proustiana búsqueda de escenas de la maldita obra maestra del director estadounidense, que había descubierto fascinado en su adolescencia.

Jonathan Coe en agosto de 2019, en Londres

Esta "singular obsesión" requería una extensión romántica. Pero fue otra película, menos conocida, y también menos querida, por su cineasta de cabecera, la que inspiró a Jonathan Coe: Fedora (1978), el penúltimo largometraje -y el canto del cisne- de Wilder, rodado en Europa con capital alemán, porque Hollywood no quería saber nada de la historia de una estrella atrapada en su eterna juventud. 

El señor Wilder y yo, un libro tan eufórico como nostálgico, es también, a su manera, una búsqueda del tiempo perdido. La narradora, una compositora con el delicioso nombre de Calista Frangopolou, recuerda la crisis de sus cincuenta, el verano que cambió su vida. Durante un viaje a los Estados Unidos en 1976, la ingenua estudiante de Atenas se encontró en un restaurante en Beverly Hills para compartir la cena con Billy Wilder y su cómplice I.A.L. Diamond, sin saber quiénes eran sus prestigiosos vecinos de mesa, una de las muchas piezas cómicas de la original novela. La corriente de simpatía que se estableció entre ellos había ido tan buena que al año siguiente la joven fue contratada para rodar Fedora, primero como traductora-intérprete del cineasta en Corfú, luego como asistente personal del guionista en Munich y Francia.

Olivia de Havilland, la última leyenda de Hollywood

Ícono de la Edad de Oro de Hollywood, famosa por su papel de Melanie en Lo que el viento se llevó, la actriz estadounidense dos veces ganadora del Oscar falleció el domingo 26 de julio en París. Tenía 104 años.

Aunque de origen inglés nació el 1 de julio de 1916 en Tokio, Olivia de Havilland fue la última leyenda de Hollywood. Es cierto que teníamos una tendencia a olvidarla, desde sus décadas de retiro en el distrito 16, una dirección cerca del metro de La Muette que algunos cinéfilos sabían sin atreverse a llamar. En 1953, se enamoró de París a primera vista y decidió vivir allí, ahora lejos del cine en general y de la American Dream Factory en particular, que nunca le había dado muchas satisfacciones.

La dulce Melanie de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939), inolvidable figura de nobleza y empatía frente a esa furia de Scarlett, ciertamente tenía una cara amable. Clásicamente bella con rasgos particularmente equilibrados, con una sonrisa que ablandaría al peor criminal. Pero no había duda: su testamento estaba hecho de acero endurecido, posiblemente proveniente de su ancestro lejano, Haville le Normand, compañero de Guillermo el Conquistador, durante la conquista de Inglaterra en 1066.

Olivia de Havilland en Lo que el viento se llevó (1939)

Un pleito contra Goliath

La prueba más grande de su combatividad está en su victoria contra la Warner, en plena época de oro de Hollywood, en ese tiempo en el que las actrices no tenían otro derecho que cumplir su contrato con el estudio e ingerir sustancias de topo tipo para poder aguantar los interminables rodajes.

En 1934, Jack Warner contrató a un desconocido llegado de Australia, Errol Flynn, para interpretar el papel principal de El capitán Blood (Captain Blood, 1935), la película fundadora de la gran aventura y el cine de los bucaneros de la Edad de Oro. Y encuentra a su compañera, la muy joven Olivia, de 19 años, que solo tiene uno o dos escenas en el guión y en las pantallas a su favor. Luego protagonizaron ocho películas de Warner juntos, convirtiéndose en una de las parejas más exitosas de Hollywood. A destacar, Robin de los bosques (The Adventures of Robin Hood, 1938), de Michael Curtiz, donde brilla como Lady Marianne.

Olivia de Havilland como Lady Marianne en Robin de los bosques (1938)

Para que ella interprete a Melanie en Lo que el viento se llevó, el productor David O. Selznick debe insistir y prometer, a cambio de su "libertad condicional", el "préstamo" de dos actores de Metro Goldwin Mayer a Jack Warner. En 1941, Olivia volvió a escalar la pared para unirse a Paramount durante el Si no amaneciera (Hold Back the Dawn, 1941), de Mitchell Leisen, donde estuvo inmensa como la ingenua y romántica maestra de escuela enfrentada a un marido deshonesto. Orgullosa de estos dos papeles lejos de su estudio de pertenencia, comienza a rechazar, cortés pero firmemente, todas las películas de aventuras en las que considera interpretar nada más que el títere del héroe. Su terquedad provoca múltiples despidos. En 1943, eso es todo, su contrato terminó, finalmente fue libre, ¡pero Warner exigió más de veinte semanas adicionales de trabajo para compensar sus períodos de despido!

Charles Boyer y Olivia de Havilland en Si no amaneciera (1941)

Era reacia a recurrir a los tribunales: incluso contra la dura Bette David, a la que enseñó los dientes, diez años atrás. Será gracias a una ley originalmente diseñada para trabajadores agrícolas, que limita cualquier contrato a plazo fijo a siete años, que la actriz, de apenas 26 años, finalmente demanda a la Major, y será la primera de las historia que se ganó contra un estudio. Estuvo tres años sin trabajar porque Jack Warner lanzó una campaña de desprestigio contra ella.

Libertad recuperada

Afortunadamente, durante el período del juicio, que comenzó en 1942, la actriz, en lugar de intentar filmar, ofreció sus servicios a la institución patriótica que organiza espectáculos para mantener la moral de las tropas. ¡Las autoridades militares estaban encantadas de que Melanie, Lo que el viento se llevó, el mayor triunfo de todos los tiempos, esté apoyando a los soldados! Incluso la opinión pública está cambiando: ¿cómo podemos tratar a las actrices como esclavas? La dulce Olivia definitivamente cambió el curso de Hollywood, lo que no evitará que otras estrellas sean maltratadas allí posteriormente. Ahora puede confirmar su talento como actriz en proyectos que elige, como La vida íntima de Julia Norris (To Each His Own), de Mitchell Leisen, en 1946, y tres años después, La heredera (The Heiress), de William Wyler, donde acepta el feo papel de víctima que se convierte en una mujer dura y vengativa. Estas dos películas le valieron dos Oscar. 

Olivia de Havilland en La vida íntima de Julia Norris (1946)

La libertad es buena consejera ¿Su interpretación más asombrosa? Un papel de... gemelas, una muy agradable y la otra completamente psicópata, en la muy oscura y freudiana A través del espejo (The Dark  Mirror), de Robert Siodmak, de Robert Siodmak, en 1946, su primera película de actriz liberada...

Olivia de Havilland en La heredera (1949)

No es de extrañar que muchos años más tarde, en 1964, Robert Aldrich, que acababa de romper los límites del mal gusto enfrentando a Bette Davis contra Joan Crawford en ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?, 1962), esta vez contratando a Olivia como la antagonista de Bette, Canción de cuna para un cadáver (Hush... Hush, Sweet Charlotte, 1964), esta cara sardónica de dos monstruos sagrados. Bette y Olivia, las dos mujeres que se enfrentaron a la industria de Hollywood en un momento en que todos los demás se sometían. Entonces la ganadora Olivia finalmente se retiró, pero ahora somos nosotros quienes nos inclinamos ante ella.

Olivia de Havilland en Canción de cuna para un cadáver (1964)

Ídolos de Hollywood: antes y ahora (LXII)

Barbara Eden en Mi bella genio (1965)

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