Cine documental: Vida y ficción

Con dirección de José Ovejero y guion del propio Ovejero y Edurne Portela, el documental Vida y ficción recoge conversaciones con escritores que escriben en España o tienen una relación muy estrecha con el país: Rosa Montero, Luisgé Martín, Marta Sanz, Antonio Orejudo, Ana Merino, Manuel Vilas, Fernando Royuela, Cristina Fernández Cubas, Rafael Reig, Sergio del Molino, Juan Carlos Méndez Guédez, Hipólito Navarro, Sara Mesa, Andrés Neuman, Aixa de la Cruz y Juan Gabriel Vásquez.

La pregunta que guía este audiovisual de 57 minutos es por qué se sigue escribiendo en un mundo en el que la literatura cuenta cada vez menos, está peor pagada, tiene menos prestigio social…, y sin embargo parece que para algunos sigue siendo algo muy importante.

José Ovejero, escritor él mismo (Premio Alfaguara 2013; su última entrega ha sido Mundo extraño, publicada por Páginas de espuma), se ha encontrado con ellos en sus propios dormitorios, en el monte, en un pueblo fantasma, en el desierto de Almería… Y el resultado es este magnífico trabajo que ahora puede verse en nuestra Biblioteca Virtual por cortesía de sus autores.

Noticias de libros: El relato documental

El relato documental

Pilar Carrera, Jenaro Talens

Cátedra

Madrid

2018

160 págs.

Siempre que hay mediación tecnológica solo existe, en términos de relato audiovisual, la parte de realidad que pue­de ser captada con los medios disponi­bles. La técnica determina también qué entendemos por realidad y qué realidad puede ser documentada y mostrada. La realidad es muda o bien habla demasiado, pero no sobre lo verdadera­men­te relevante. Hay que sacarle las palabras a la fuerza. No nos referimos solo a plantear las preguntas adecuadas a las personas adecuadas, que normalmente no tienen el más mínimo interés en desvelar información sensible. A la realidad se le hace hablar también mediante la edición y la narración, por no referirnos a la propia lógica de un dispositivo tecnológico culturalmente condicionado. A este ensamblaje de fragmentos lo denominaba Abraham Moles "creatividad". Por eso el escocés John Grierson, uno de los primeros y más influyentes documentalistas de la historia del cine, definía el documental como el tratamien­to creativo de la realidad.

The Ride: Un documental para ver

The Ride

Dirección y guión: Stéphanie Gillard. País: Francia. Año: 2016. Duración: 87 minutos. Género: Documental. Reparto: Documental, Jesse James White, Jimmy White, Manaja Unjinca Hill, A.J. Agard, Ron His Horse Is Thunder. Productora: Rouge International/Ezekiel Film Production/Ciné8.

Cada invierno desde 1986 y durante quince días, recorriendo 450 kilómetros, una tropa de jinetes Sioux Lakotas cruza las Grandes Llanuras de Dakota para conmemorar la masacre de sus antepasados ​​en Wounded Knee por el 7º Regimiento de Caballería de los Estados Unidos -perecieron más de trescientas personas, en diciembre de 1890. En estas tierras que ya no les pertenecen, los ancianos intentan transmitir a los más jóvenes su cultura, o lo que queda de ella. Un viaje en el tiempo para reconstruir una identidad perdida que confronta a los Estados Unidos con su propia historia.

En estos paisajes majestuosos, la cineasta francesa Stéphanie Gillard acompaña su avance con  unos fluidos travellings, como hiciera  John Ford en Centauros del desierto (The Searchers, 1956). El viaje acaba siendo una escuela de vida, en la que los ancianos de la tribu transmiten a los más jóvenes la cultura secular y los valores de su pueblo (el coraje, el valor, la abnegación...). 

Cruzando el alambre de espino, atravesando los campos, los Sioux trazan su propio camino, fuera del tiempo, fuera de la civilización, como si la colonización blanca nunca hubiera tenido lugar, para ver su paso, poderosamente alegórico, bajo un puente de una carretera. Con este hermoso gesto del cine, Stéphanie Gillard les da su dignidad y restaura sus tierras.

El cine documental (IV)

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Música para los ojos

Muchas de las películas entre los años 1920 y 1930 crearon un pequeño subgénero, el de las llamadas "sinfonías de una gran ciudad". El flujo y el reflujo de la vida urbana a lo largo de las veinticuatro horas del día estimuló el montaje de innumerables escenas hasta convertirlas en una especie de "sinfonía visual". Alberto Cavalcanti, director y productor de cine brasileño, establecido en París, produjo la primera película importante de este ciclo, que tuvo gran resonancia en Francia, Rien que les heures (1926), ambientada en en París, fue rodada en sólo cuatro semanas. Se trata de una serie de impresiones de la ciudad de París durante un día y noche cualquiera, expresando el paso del tiempo en asociación con incidentes personales.

En comparación, Walter Ruttmann, director de cine alemán, dispuso de de mucho más tiempo, dieciocho meses, para rodar Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), con la ayuda de uno de los mayores directores de fotografía de Alemania, Karl Freund, y un equipo de operadores. Inspirada en el documental soviético Kino-Nedelia" (1918) de Dziga Vertov, se trata de un documental basado en la vida, durante un día, de la ciudad de Berlín. 

A continuación Henri Stork, pionero del cine belga, rodó su Imágenes de Ostende (Images d'Ostende, 1929), un cortometraje en el que rinde homenaje a uno de los lugares más conocidos de Bélgica: la playa de Ostende. Filmando de todos y a todos, reuniendo una pequeña colección de ocho cortometrajes realizados en la década de 1920, Storck invita al público a sentir la playa, el puerto, el oleaje, el viento y las dunas, dándonos más de lo que realmente pueden las imágenes reales evocar, alcanzando un nivel surrealista.

Y muy pronto prácticamente todas las grandes ciudades se pusieron a rivalizar unas con otras para rodar y poseer su propia sinfonía.
La mayoría de estas películas, casi todas ellas mudas, resultan bastante anticuadas hoy en día, pero conservan cierto valor como documentos históricos y artísticos que reflejan los intereses y entusiasmos de una era remota. Algunas, como las películas de Jean Painléve, son obras intemporales del arte cinematográfico por derecho propio.
Sin embargo, probablemente la más memorable de todas estas películas es A propósito de Niza (À propos de Nice, 1930), rodada por un joven director Jean Vigo, que sabía que su vida iba a ser corta, pues padecía tuberculosis, y cuya historia familiar no podía haber sido más trágica. Vigo marcho a Niza buscando un alivio a su mal estado de salud, y se quedo inmediatamente sorprendido ante los extraordinarios contrastes visuales que ofrecía la ciudad. La opulencia, autoindulgencia y excesos egoístas de los habitantes ricos y de los millonarios que pasaban en invierno en la costa, o que se había retirado a ella para esperar la muerte en medio del lujo y la comodidad, contrastaban violentamente con la pobreza y las privaciones de la vida en los barrios bajos. La fiesta primaveral de la Batalla de las Flores, en la que los jóvenes desfilaban junto a gigantes y cabezudos, iba montada en paralelo con el sombrío esplendor de los cementerios para los ricos, con sus barrocos mausoleos y monumentos, Utilizando la cámara semioculta para conseguir reveladores retratos de los decadentes y envejecidos pobladores de la ciudad, Vigo rodó una película de protesta estética que le aseguró fama y le convirtió en cineasta profesional. 

Gracias a la ayuda de mecenas ilustrados pudo proseguir su carrera y rodar la que está considerada como su obra maestra Cero en conducta (Zéro en conduite, 1933), un estudio surrealista  sobre la vida de un internado para niños pobres. También muestra la influencia de la obra de teatro Ubu Roi, de Alfred Jarry. Película prohibida en Francia en su estreno por su presunto mensaje antipatriótico. François Truffaut rindió un homenaje a Zéro de conduite en su película de 1959 Los 400 golpes (Les quatre cents coups) copiando, prácticamente fotograma a fotograma, la escena en la que una línea de escolares que corren por París va perdiendo uno a uno sus miembros debido a las atracciones de la ciudad. La película If.... (1969), de Lindsay Anderson es en su totalidad una reinvención menos caprichosa de Zéro. 

También rodó el largometraje L'Atalante (1934), antes de morir prematuramente y tres semanas después de su estreno. Obra maestra de un director que, con sólo 4 películas, y antes de morir con 29 años, cautivó a generaciones por la poesía y simpleza de sus historias.

El cine documental (III)

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El uso de los objetivos

El selectivo ojo de la cámara convierte lo ordinario en extraordinario; y, desde el primer momento, los cineastas comenzaron a ver el entorno que les rodeaba desde un punto de vista distinto. Mediante el trabajo de cámara y el montaje, las películas que mostraban las películas que mostraban la actualidad fueron avanzando  en una dirección cada vez más abstracta y compleja. Por ejemplo, Rennsymphonie (1928), escrita y dirigida por Hans Richter, realizada por ser posteriormente reinsertada en un largometraje alemán, utilizaba las sobreimpresiones para crear un flujo continuo de imágenes abstractas y esterilizadas. Posteriormente, Richter dijo de esta película que "abusaba del montaje" y se mostró más satisfecho con el cortometraje Dos penique mágicos (Zweigroschenzauber, 1929), película publicitaria realizada para Kolnische Illustrierte Zeitung que: "...está compuesta exclusivamente de movimientos relacionados entre sí de diversos objetos, que se superponen unos a otros, para mostrar el contenido de la revista ilustrada. 

Fotograma de Dos penique mágicos (Zweigroschenzauber, 1929)

El cortometraje Combat de  boxe (1929), de Charles Dekeukeleire y seis minutos de duración, era un espectacular montaje de planos rodados durante un combate de boxeo.

Minetras que Wilfried Basse fue todavía más lejos utilizando el rodaje fotograma a fotograma para acelerar los movimientos del montaje y el posterior desmontaje de los puestos de un mercado. Este avance estético, por el que se llegó a considerar al cine como un arte por el arte, fue llevado adelante por dos pintores, el francés Fernand Léger y el estadounidense Dudley Murphy, en su célebre película de vanguardia Ballet mécanique (1924). La película se estrenó en una versión de cine mudo el 24 de septiembre de 1924, en la Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik (Exposición Internacional para la Nueva Técnica del Teatro) en Viena presentada por Frederick Kiesler. Su organización de las imágenes parece totalmente arbitraria, y consiste en su mayor parte en movimientos abstractos de motores, péndulos y otros objetos parecidos, pero la película culmina en una serie de planos generales de una mujer que sube laboriosamente unas escaleras, sólo para verse nuevamente abajo y tener que volver a subirlas. En su momento, algunas personas vieron implicaciones sociales en estas secuencias. 

Quizás ninguno de los "documentales abstractos" del período supera a la bella serie de películas sobre la vida marina rodadas por el naturalista francés Jean Painléve, cuya fotografía  submarina, embellecidas por el montaje y por espléndidas partituras musicales impresionistas, convirtió en poesía a la simple observación de la naturaleza. De todos sus títulos destaca sobre los demás L'hippocampe ou cheval marine (1933), cortometraje de 13 minutos de duración, con música  de Darius Milhaud. La película destaca los movimientos del caballito de mar, sólo en posición vertical, presentando también su original modo de reproducción, como la hembra deposita sus huevos fecundados en un abertura ventral del macho, donde se desarrollarán los embriones y eclosionarán. 

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El cine documental (II)

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Un puente sobre el abismo

Durante esta época comenzó a desarrollarse también la experimentación documental. Algunas de aquellas primitivas películas eran sólo estudios fotográficos de la luz y el movimiento, tal como se encontraban en la naturaleza y en las calles de las ciudades. El holandés Joris Ivens rodó sus primera películas  sobre toda clases de acontecimientos cotidianos. En El puente (De Brug, 1928) pone el acento en los complejos movimientos necesarios para levantar un puente colgante cada vez que pasan barcos por debajo. Ivens consideró aquel puente como: "... un laboratorio de movimientos, tonos, formas, contrastes, ritmos... siempre se descubrirá algo nuevo, el deslizamiento de una sombra, un temblor significativo de los cables, o un reflejo más expresivo que otro". 

El puente (De Brug, 1928)

Lluvia (Regen, 1929), llevaba el subtítulo de "poema cinematográfico", y mostraba las abigarradas calles de Amsterdam durante y después de una tormenta, con el agua de la lluvia cubriendo las calles y corriendo hacia las alcantarillas o resbalando sobre los cristales de las ventanas y los tejados de las casas. No podía haber un tema más simple , el estudio impresionista de la vida de una ciudad durante una tormenta, ni nada más complejo y preciso que el montaje de esas deslumbrantes imágenes de la lluvia sobre las calles resplandecientes. El historiador Erik Barnouw, especializado en cine documental, describe la película como: "...una verdadera joya... el rodaje duró cuatro meses. Con extraordinaria belleza y precisión, Ivens nos muestra los dibujos creados por la lluvia, que cae primero suave y luego con cada vez mayor violencia, sobre calles, canales, ríos, deslizándose por ventanas, paraguas, trenes, coches , bicicletas, los miembros de las estatuas..."

Lluvia (Regen, 1929)

El juego de la luz sobre el agua en movimiento parece haber hechizado a numerosos pioneros del cine documental. El fotógrafo americano Ralph Steiner consiguió un premio de quinientos dólares por una película anterior titulada H2O (1929), un estudio sobre el agua, los reflejos y movimientos del líquido que acentúa su etérea y belleza metálica: "Me interesaba comprobar hasta qué punto podía conseguir nuevas imágenes intentando ver el agua de manera distintas, en lugar de hacer cosas con ella por medio de la cámara."

H2O (1929)

Otro fotógrafo, el francés Man Ray, rodó La casa Emak Bakia  (Emak Bakia, 1926) -nombre vasco para Déjame en paz-, subtitulada Cinépoéme (Poema cinematográfico), en la que la luz incide y se refleja sobre objetivos móviles. Una película desata la historia de una búsqueda. La casa donde se rodó en 1926 cerca de Biarritz tuvo ese peculiar nombre y Oskar Alegria decide emprender un camino a pie hacia su localización. De aquella mansión, Man Ray solo dio a conocer tres planos: la imagen de su puerta principal, dos columnas de una ventana y un trozo de costa cercana. La búsqueda a través de esas imágenes antiguas no será fácil. El nombre no figura en los archivos y nadie recuerda hoy la casa. 

Mientras que el cortometraje -apenas dura 13 minutos-, Les nuits électriques (1930), de Eugene Deslaw, luces de neón en la ciudad moderna, muestra los dibujos o pautas creados por las señales luminosas de las calles de París después de oscurecer. 

Les nuits électriques (1930)

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El cine documental (I)

El cine es una forma de expresión artística que no puede existir sin público. Mucha gente puede escribir libros, pintar cuadros o componer música para satisfacer sus necesidades privadas, pero, aparte de la películas familiares, el cine es, por su propia naturaleza y coste, un medio que tiene que exhibirse a los demás, y que sólo puede financiarse mediante el patronazgo o los ingresos de taquilla. 

Cuando las agujas del reloj marcan las siete. París cobra vida en
Rien que les heures (1926), documental de Alberto Cavalcanti

Aunque el cine nació documental, baste recordar la primera película, el plano secuencia La salida de la fábrica Lumière en Lyon (La Sortie des usines Lumière à Lyon), dirigida y producida por Louis Lumière, proyectada públicamente en el Salon Indien du Grand Café de París el 28 de diciembre de 1895.

Tanto cuando se hacían para fines de información general (los llamados noticiarios, la forma más primitiva de documental), como para fines de puro entretenimiento, las películas se destinaban inicialmente al público en general y se exhibían en ferias, teatros de variedades o grandes palacios del cine. Dicho en otras palabras, las películas se hacían para un público popular, identificable y conocido; y, como consecuencia, durante muchos años la producción se limitó al cine de entretenimiento. 

Berlín fue la siguiente ciudad en verse retratada por la cámara en Berlín, sinfonía
de una gran ciudad (Berlin, Die Sinfonie Der GrosStadt, 1927), de Walther Ruttmann

Sin embargo, tras la I Guerra Mundial, las películas comenzaron a atraer cada vez más a los artistas e intelectuales, apareciendo un público más exigente, sobre todo, en los centros en los que existía ya una considerable concentración de "intelligentsia": París, Berlín, Roma, Londres y Nueva York. En los años 1920 se fundaron cine-clubs y sociedades cinematográficas, para que esos nuevos públicos pudieran desarrollar sus propios gustos, en lugar de tener que que aceptar lo que la industria comercial les ofrecía. El crítico, ensayista y director francés Louis Delluc había organizado el Ciné-club de France, que por lo general se considera la primera institución de este tipo, en 1920. Con el mismo espíritu –y el agregado de un fuerte compromiso ideológico- se fundó en 1927 la Amsterdam Filmliga. En Londres la primera Film Society fue fundada por personalidades ya consagradas como H. G. Wells, George Bernard Shaw o el economista John Maynard Keynes. En Estados Unidos, las primeras entidades importantes de este tipo parecen haber surgido también hacia 1928 pero las que resultaron más influyentes y mejor organizadas fueron algo posteriores y, como la Filmliga, estuvieron vinculadas a los sectores políticos de izquierda que en Norteamérica tuvieron un mayor peso cultural a partir de la depresión económica de 1929.

 Mannus Franken y Joris Ivens dejaron rienda suelta a su imaginación
para retratar una fuerte tormenta en Lluvia (Regen, 1929)

También en la década de 1920 se produjo el nacimiento de la crítica cinematográfica especializada, junto con la aparición de las revistas cinematográfica "artísticas" e internacionales, sobre todo Close Up, publicada en Suiza, pero escrita fundamentalmente en inglés, por Kenneth Macpherson, un joven cineclubista y cineasta británico que, desde un castillo,  cuyo subtítulo informaba con temprano orgullo que se trataba de The Only Magazine Devoted to Film as an Art.

Esta mayor atención al medio cinematográfico, unida a unos costes de producción relativamente bajos en el cine mudo, permitió la realización de toda clase de películas "artísticas", con la etiqueta de cine de vanguardia o experimental. Esas películas estaban destinadas a una exhibición limitada, fundamentalmente en los cine-clubs de Europa y en las sociedades cinematográficas fundadas por los estudiantes de numerosas universidades. Algunas de ellas eran formas puramente abstractas de animación experimental, o parecidas; otras eran psicológicas, y exploraban las imágenes relacionadas con el subconsciente; otras, como las primeras creaciones de Luis Buñuelk, era surrealistas e iconoclastas de concepción. 

La emotiva  Wittem Vlam, también conocida como Flamme
blanche (1930),  dirigida por  Charles Dekeukeleire

La mayoría de los autores afirman que el cine documental nació el año 1922, al estrenarse la película Nanook el esquimal (Nanook of the North), de Robert Flaherty, a pesar de que desde el mismo comienzo del cine lo que se filmaba ya eran documentos en movimiento que tenían por objeto tan sólo registrar acontecimientos de la vida cotidiana. Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov, Grierson) que llegaron a filmar aspectos muy cercanos a ellos y otros en los más remotos lugares de la tierra. Más tarde llegaron directores que prefirieron filmar el cine social, más cercano a su propia realidad, o el cine sobre la naturaleza, como los documentalistas de televisión, con más medios y en algunos casos muy buenos resultados.

Fotografía del joven Robert J. Flaherty rodando
en la Bahía de Hudson entre 1913  y 1919

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