Las 8 películas que han colocado a Bruce Willis como uno de los peores actores del 2021

Es uno de los intérpretes más famosos de Hollywood. El año pasado estrenó, de media, una película cada mes y medio, en total 8, y seguramente no conozca ninguna de ellas. Ninguna de ellas ha sido un éxito, ni de crítica ni de taquilla. De hecho, algunas tienen una puntuación de 0, directamente. Una mala racha que le ha dado al actor el dudoso honor de tener su propia categoría en los Razzie, los anti-Oscar que premian las películas destacablemente malas. El actor, a lo largo de su carrera, ha recibido alguna que otra nominación a los Globos de Oro y los Emmy, y es, por excelencia, uno de los grandes actores de acción, pero en los últimos años su filmografía ha ido hacia el lado contrario.

A modo de resumen, estas son las películas que estrenó el año pasado. Entre paréntesis está su puntuación en la plataforma de acumulación de Filmaffinity, es un sitio web español dedicado al cine -el valor que aparece es la nota que le dan los usuarios de la plataforma a través de votacióna pren-: Cosmic Sin (2,4), Tras la pista del asesino (Midnight in the Switchgrass) (3,8), Sin escapatoria (Out of Death) (2,8), En tierras peligrosas (Survive the Game) (2,1), Apex (2,6), Deadlock (sin puntuación), Fortress: Sniper's Eye (sin puntuación), American Siege (sin puntuación). El panorama parece bastante desolador, ¿no?

Con excepción de Tras la pista del asesino, todas ellas son largometrajes que se han estrenado directamente en vídeo, sin pasar por salas de cine. Aunque llama la atención las notas tan bajas de sus últimos estrenos, hace tiempo que Willis tomó este camino. Dejando a un lado cintas como Rock the Kasbah (2015) o Glass (Cristal) (Glass, 2019), la gran mayoría de sus proyectos en los últimos 7 años han estado destinados al ámbito doméstico. Y no hablamos precisamente de Netflix.

Este giro hacia producciones de bajo presupuesto llama especialmente la atención si tenemos en cuenta que tuvo una época muy interesante al comienzo de la década de los 2010. Fue cuando protagonizó Moonrise Kingdom (2012) o Looper (2012), cintas sin la dosis de acción a la que nos había acostumbrado y, además, con buenas valoraciones. Parecía que estaba dispuesto a cambiar de registro, pero no duró mucho tiempo.

Como recoge Collider, hay un punto de inflexión. En 2015 había firmado para participar en Café Society (2016), de Woody Allen, un proyecto que seguía esa tendencia de participar en películas alejadas de la acción. Willis llegó a grabar algunas escenas, pero su personaje se cayó del proyecto y Steve Carell ocupó su lugar. Hay muchos rumores detrás de este suceso. La explicación oficial es que había conflictos de agenda con la obra de Broadway que lideraba en ese momento -una adaptación de Misery-, pero hay quien asegura que tenía problemas para memorizar sus diálogos.

¿Problemas de memoria? ¿Pocas ganas de trabajar? No está claro. Se dice que Bruce Willis siempre ha tenido temperamento en los rodajes y es posible que, cumplidos los 60, haya decidido quedarse en un terreno familiar y dejar de asumir retos. Eso es lo que parece decir su filmografía. En los últimos años ha trabajado en repetidas ocasiones con el productor Randall Emmett, fundador de la compañía Emmett/Furla/Oasis Films. Según Collider, la empresa paga al actor un millón de dólares por una semana de trabajo en una película. Es un trato que beneficia a todos. Las películas cuentan con la participación de un actor que atrae espectadores y el actor recibe una gran cantidad y trabaja poco.

Esta racha de películas mediocres no parece haber afectado a la imagen que el público tiene de él. Para empezar, porque toda esas cintas no tienen una distribución muy amplia y son poco conocidas. Por lo tanto, la gente le sigue recordando por papeles como el de El quinto elemento, 12 monos, Armageddon y, por supuesto, Jungla de cristal. 

La decisión de los Razzie de crear la categoría 'Peor actuación de Bruce Willis en una película de 2021' ha arrojado un poco de luz a esta oscura etapa de su carrera, pero, a nivel general, ¿a quién le importa que haya sacado un par de títulos malos? Sigue existiendo John McClane.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (XI)

The Souvenir Part II (2021), de Joanna Hogg, Reino Unido

Si el cine canta a la vida, su propio proceso de creación irá a la par: el rodaje de Julie pronto deviene nido de energías disparatadas y contradictorias, de auténtica pesadilla para cualquier equipo técnico. El rodaje, cómo no, corre en paralelo al proceso mental de su directora en la ficción y, sin manos en el timón, para el personaje de Honor Swinton Byrne resultaría tentador dejar «que la vida fluyera» bajo las formas de la no-ficción. En primera instancia, de hecho, la película de Julie obedece a una retórica documentalista, que acerca la cámara a los caracteres para obtener de elles imágenes cercanas, hasta prácticamente aplastarlos [...] Pero aun diseccionándolos, abriéndolos en canal delante y detrás de la pantalla, la cineasta ficcional seguirá estancada, perdida e incapaz de reaccionar. La realidad es demasiado confusa para explicar la muerte de Anthony: Julie busca inspiración en el café al que se encontraban, viste la gabardina que él llevó, pero los recuerdos no abren camino ni explicaciones nuevas, ni siquiera paz. Entonces será cuando, mediante una secuencia de montaje prístino y sumamente inteligente, Hogg lance su apuesta. Sentada en el bar, la chica tiende la pluma sobre su libreta, pero las ideas no acuden nunca. Luego, corte mediante, un plano de ella dando dos golpecitos con un cigarrillo sobre su tabaquera… Es el gesto que su amante siempre ejecutaba al distraerse. Al corte siguiente, la libreta va a atestarse de notas urgentes, furiosas. La inspiración vino al recrear el pasado, al representar y, si se quiere, ficcionalizar el gesto de alguien más. Remite al poder de la ficción, capaz de concentrar un miasma de vivencias pasadas en un objeto preciso, intenso pero reconocible, un momento vuelto simbólico. Desde lo concreto, el símbolo moviliza, se dispara a otras partes.

La ficción acude al rescate de la realidad y dialoga con ella desde los estratos más evidentes de la narración (el rodaje) hasta los espejismos más sutiles. En la escala milimétrica del diálogo entre ficción y realidad, por ejemplo, la orfebrería interpretativa de caracteres como el de Tilda Swinton, madre real de la actriz titular. Ante la cámara, la actriz británica es capaz de construir un personaje a capas que se oscurecen y se desvelan fluidas, desplegándose con fragilidad: es increíble cómo se comprime y se anuda el estómago de la madre de Julie cuando su hija rompa una vasija de barro, objeto de un valor incalculable para ella, que es increíblemente rica. Pero es directamente magistral ver cómo la matriarca Hart revele su dolor solamente con los pequeños gestos que durante el duelo de su hija ha ido adquiriendo sin querer. Ese deje de voz pretendidamente despreocupado, ese cogerse de las manos o ese cerrar de ojos solo un poco demasiado lento. La carga de verdad detrás de cada uno de estos giros, minimalistas, representa una respuesta contundente de la vida para con la capacidad de concreción narrativa. Desde lo alto, contemplamos los grupos de familiares y amigues que entran a la proyección de un cine. Dos figuras se abrazan efusivamente entre la multitud al fondo del plano y, cual flechazo, caemos en la cuenta de que son madre e hija; es así y no podría ser de otra forma. Los responsables de nuestra certeza serán, por un lado, los vestidos que llevan (van demasiado formales y estrambóticas para la ocasión) y, por otro, su forma de abrazarse, totalmente cómplices. Lo que es lo mismo, la realidad del gesto y la síntesis nacida en aras de la ficción: The Souvenir Parte II aúpa el arte que mejor baila al sol de sendos polos. Es gracias a la energía que obtenemos del pendular entre ellos que podremos seguir buscando explicaciones para cosas que no necesariamente las tienen.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (X)

El Planeta (2021), de Amalia Ulman, Estados Unidos

...El Planeta es un rara avis que no orbita más que en su galaxia particular. Las notas autobiográficas que la inundan refuerzan este aspecto. En la delirante escena de apertura, por ejemplo, un hombre de aspecto corriente (interpretado por el realizador español Nacho Vigalondo) tiene una oferta para Leo: ella le orina encima (entre otros favores parafílicos) y él le paga veinte euros. El plano fijo se ve súbitamente interrumpido por un close-up a cámara lenta del hombre donde se regodea de que la chica acepte una tarifa tan ridícula. Esta es solo la primera de una serie de licencias estilísticas que también incluye transiciones con formas geométricas de bajo standing a lo Windows Media. El negocio, nunca consumado, le fue propuesto a Amalia Ulman cuando ella y su madre no tenían casa y vivían en la calle. El desahucio inminente al que se enfrentan las protagonistas hace eco de otro hecho real, a saber, cuando el propio padre de Amalia reclamó en juicio el apartamento donde residían en Gijón y ganó.

En el núcleo de El Planeta reposa una crítica mordaz a la sociedad de clases esgrimida, además, desde la experiencia del que ha transitado todos sus estratos. Las supersticiones de María —escribir los nombres de un sinfín de enemigos en trozos de papel que luego congela— no igualan ni de lejos lo enfermizo de su obsesión por aparentar una riqueza que no posee. En el restaurante epónimo del que se hablaba al comienzo, la truhana disfrazada en astrakán se prodiga en detalles acerca del supuesto novio de Leo, un político acomodado tan artificial como ellas mismas. La inconsistencia que flota en el ambiente rezuma con más fuerza en el caso de Amadeus, un londinense de nombre rimbombante que Leo conoce en un bazar. Dado que ambos se mueven, cómo no, en el mundo de la moda (la chica realiza alguna sesión esporádica, él está de interino), la chispa surge enseguida. Lo chocante es que Amadeus trabaja para Balenciaga, una de las casas de moda más celebradas de la historia, mientras que ni siquiera recuerda el nombre de la firma en un primer momento y luego falla al pronunciarlo. Cuando el joven demuestra ser un cretino con mujer e hijo al otro lado del Canal, la broma perversa de Ulman que ya adivinábamos cobra todo su sentido: Chen Zhou, el actor que interpreta a Amadeus, es la viva imagen de Alexander Wang, el exdirector creativo de Balenciaga que recientemente ha sido acusado de múltiples agresiones sexuales. malia Ulman es una prodigio multidisciplinar, habitual en galerías de arte estadounidenses y versada en el net.art. El Planeta, un debut excepcional en el sentido más literal de la palabra, encapsula ese recorrido para ofrecer algo fresco y difícil de encontrar, consciente de sus referentes pero absolutamente moderno. La mirada que lanza sobre Gijón (el tercer protagonista del filme) es, de hecho, tan atípica como ella. Su Gijón liminal en blanco y negro es un cementerio de elefantes, un desfile de caricaturas que, en su decrepitud evidente, solo dejan entrever la sombra de lo que un día quizá fueron. Aun con ello, gracias al magnetismo que desprenden las imágenes firmadas por Ulman, la perla de la Costa Verde sigue luciendo hermosa; como esta ópera prima llena de talento narrativo y visual.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (IX)

3.- Petit Solange (2021), de Axelle Ropert, Francia

Si atendiéramos a la primera acepción, el pico sentimental de Petite Solange estaría en lo que ocurre después de la escena que he descrito, que sin embargo Ropert nos omite. Evitando los spoilers, digamos que deja todo el dramatismo de cierta acción contenido en un solo plano detalle de la bufanda de Solange, una imagen-sinécdoque antes de que el fundido a negro y un amplio salto temporal nos nieguen la visión de todo lo demás. Pero, si atendemos a la auténtica acepción de melodrama, el auténtico corazón emocional del filme de Ropert está en esa escena, en la que no se pronuncia una sola palabra y que no hace más que confluir toda la trama anterior sobre la soledad de Solange, sobre la infinita ternura, sensibilidad y candidez de una chiquilla a la que han dejado incapaz de lidiar con el divorcio de sus padres. Es entonces cuando la melodía —sonora y visual— asalta la imagen; cuando los dos niveles musicales se funden en uno, cuando Solange parece reaccionar a las cuerdas de la orquesta virtual en lugar de a la fanfarria de la banda «real» que la rodea, cuando el brillo de tres colores saturados asienta una atmósfera emocional… o cuando no hay nada más elocuente que el movimiento de cámara que va de las teclas al rostro de Solange, sin que este tenga que estallar en llanto ni expresar nada más allá de su presencia.

En sus anteriores películas, Ropert ya ha demostrado su dominio del melodrama entendido, antes que nada, como el saber tocar determinadas notas musicales, cromáticas o lumínicas. Lo que aplica en Petite Solange es una depuración de su estilo, menos evidente en lo visual y sin los toques de excentricidad habituales de sus personajes, que en buena medida viene determinado por una especie de fe en el modelaje bressoniano o la vieja idea de la fotogenia. Porque, antes que nada, el filme se define por el rostro de su actriz protagonista, por toda la carga de dulzura y delicadeza que implica observarlo en primer plano o escuchar su voz. A partir de ahí, Ropert construye todo lo demás, con una particular sensibilidad al tiempo expresada en las numerosas elipsis que puntean la película, que cortan las escenas lo bastante avanzadas como para asentar su organicidad dramática, pero lo bastante pronto como para observar con melancolía los minutos, horas, días o meses que se nos escapan entre aflicciones. De ahí que la película rinda tributo a su materia prima, el rostro de Solange/Jade, en un último primer plano introducido por un brusco zoom, que la contempla de frente unos segundos antes de dejar congelado el fotograma; y que este plano de cierre sea una constatación del transcurrir del tiempo, cuando hemos comprobado los efectos ya irreversibles de todo por lo que ha pasado la protagonista, y cuando la madre ha dejado una frase inapelable: «Y ya está… Catorce años. Un día de estos tendrás quince años, dieciséis años, diecisiete años…». Pero, a la vez, la congelación de ese fotograma entraña una pequeña victoria de la imagen sobre el tiempo. O, si lo prefieren, del cine sobre la vida. Porque en esta sublimación de las formas —ya saben, de la melodía— propia del melodrama lo que hay es un triunfo sobre la transitoriedad de los sentimientos que las componen.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (VIII)

4.- Outside Noise (2021), de Ted Fendt, Alemania

Una conversación entre dos de las protagonistas cita a Arnold van Gennep, el etnólogo que popularizó el concepto de los ritos de paso; esto es, las marcas de transición entre las etapas vitales. Se habla de la fase liminal, la parte intermedia de un rito de paso en la que se ha dejado atrás la etapa vital anterior pero no se ha alcanzado aún la siguiente. Al oír la explicación, Daniela (Daniela Zahlner) se reconoce en un estado liminal en su vida. Así nos la muestra Outside Noise, que con todas sus decisiones estructurales y estéticas expande ese concepto de lo liminal a todo su dispositivo. A Daniela la vemos en transición entre espacios —Nueva York, Berlín, Viena— y entre tiempos más o menos amplios que van del peso de los días al paso de las estaciones. Entre situaciones que se suceden bajo una lógica de montaje impregnada de una suerte de apatía melancólica. Del mismo modo, las imágenes de Fendt quedan en plena transición entre, por ejemplo, el cine viejo y el nuevo —una diégesis de plena actualidad extrañada por las texturas en 16mm—, entre la ficción y el documental, entre el apego a la concreción de las escenas y las elipsis que hacen del tiempo una brecha permanente.

Las fuentes de Fendt parecen claras, y por aquí colea un cine de la banalidad que se espeja en Dan Sallitt, Hong Sang-soo o Angela Schanelec. Al igual que ellos, el cineasta americano, más allá de menciones como la de Van Gennep —que, lejos de intelectualizar la película, aparece de manera perfectamente orgánica—, no propone ninguna tesis social o estado de las cosas. Como esos referentes, ensaya más bien maneras de estar ante ellas. Su sensibilidad distintiva lo orienta hacia una cuestión generacional: la cosmovisión de un puñado de personajes que han sobrepasado la treintena y se descubren atrapados en una fase liminal extendiéndose ad infinitum. Como se pregunta uno de ellos, ¿qué hacemos con esos días de nuestra vida, demasiados, que se nos pasan indolentes y limitados a la esperanza de que el siguiente sea uno mejor? O bien, ¿qué hacemos con ese ruido exterior que nos demanda a la sordina el convertirnos en adultos pero no nos guía hacia nuestro rito de paso? Hay en Outside Noise, acaso una de las cintas que mejor defina a la generación de la ansiedad, una alquimia para poner en escena todas estas preguntas, toda la carga de su formulación permanente y su ausencia de respuestas. Si bien la película, a la vez, es una respuesta. Un estudio de cómo saber vivir sobre las preguntas, de cómo hacer un paisaje sensual de ese estado transicional que parece no acabar nunca. Y ahí, en una erótica de la liminalidad, radica su auténtica belleza.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (VII)

5.- Mad God (2021), de Phil Tippett, EE.UU.

Esa hormigonera de referentes produce una pasta densa y humeante, orgullosamente pútrida en su esencia, con la que Tippett moldea un golem cinematográfico irrepetible, no apto para quienes entienden la animación en su vertiente escapista. Es inútil e innecesario buscarle sentido al argumento, siquiera seguir la historia a partir de una mínima lógica narrativa. No, Mad God es un escenario distópico por el que el público debe dejarse llevar y sorprender hasta las últimas consecuencias; de ahí esa condición testimonial que exige a quienes se acerquen a ella. Como el Resnais de Noche y niebla (Nuit et bruillard, 1956), Tippett sitúa al público en un lugar inconcreto de la cuarta pared para asomarle al horror a la distancia conveniente, ni muy lejos ni muy cerca, la justa para que huela la putrefacción antes de verla. Lo consigue como aquél, con travelling laterales y un montaje brusco que evocan una sensación de descenso constante, de bajada a los infiernos de la noche. Se ha mencionado a Dante en algunos comentarios sobre la película, pero la iconografía y la puesta en escena guardan una relación más estrecha con Milton y las fantasías apocalípticas típicas del anime noventero. Mad God es un grano lleno de pus que explota ante nuestros ojos, infectándolos de dolor y pena por la humanidad en descomposición que retratan sus virulentas imágenes. Esa desesperanza no se encuentra en el autor de La divina comedia.

Fábula existencialista, pues, Mad God se sube a los hombros de Nietzsche para invocar en stop-motion uno de los pasajes más demoledores de Humano, demasiado humano: «Al igual que en las artes plásticas, hay en la música y en la poesía un arte del alma fea, junto al arte del alma bella; y ese arte es principalmente quien ha obtenido efectos más poderosos, quien ha quebrantado las almas, movido las piedras y convertido a los animales en hombres». Tippett nos arroja a la cara un filme molesto en el mejor sentido de la palabra y que probablemente no se estrenará jamás en salas de cine, o, si lo hace, durará en cartel un par de semanas. Para entonces su público natural ya la habrá visto, y el otro, el que necesita verla no querrá hacerlo porque es un espejo cóncavo. Entre las decenas de imágenes que nos arrojan desnudos a este territorio de sangre, vómito y semen, hay una, la del torno quirúrgico que taladra la cabeza del Asesino, ante la espantosa mirada de su único ojo, que resume de manera ejemplar el espíritu de Mad God. El cine tiene la facultad de devolver las pesadillas al campo de los sueños, al inconsciente reprimido, y el fantástico es su arma de destrucción masiva más poderosa para lograrlo.

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (XI)

01.- Annette (2021), de Leos Carax, Francia

Annette, antes de todas las lecturas subtextuales que puede suscitar, es una exploración de dos de las posibilidades más mágicas del cine como medio artístico. Por un lado su artificialidad al aire sin miedo al ridículo, la manera de dejar más o menos visible el espacio de la producción —decorados o efectos visuales que se muestran como tales, por ejemplo— sin perder con ello ningún sentido del espectáculo. Por otro lado, el entender las enormes diferencias que existen entre el ritmo cinematográfico y el ritmo musical y el saber combinarlas. Sin desvelar nada del argumento —les recomendamos encarecidamente dos cosas: no lean nada sobre su historia, y véanla en el mejor cine que tengan a mano—, nos remitimos a una de sus secuencias cumbre, rodada en un barco bajo una tempestad que aprovecha la zozobra del escenario, las incursiones del agua y el empleo de decorados irrealistas y transparencias de fondo para levantar un prodigio de la puesta en escena. Si bien cabe añadir que, siendo Annete un espectáculo cinematográfico de magnetismo innegable, es a la par, y sin perjuicio de lo anterior, una película dispuesta a negar continuamente sus propias imágenes. Lo sórdido y lo triste se cuelan en la mayoría de sus escenas, a veces de forma subterránea, a veces dentro de la propia dinámica de los números. La mirada eufórica y la melancólica se vuelven indisolubles. O, si se quiere, lo crítico y lo ideológico contrapesan y a la vez complementan el placer de los espectadores.

En este sentido, Annette se desvela un musical con una relación única con las nociones de lo macabro —Carax incluye entre sus agradecimientos a Edgar Allan Poe— y lo siniestro freudiano. Porque ambos conceptos se entrecruzan con la idea del espectáculo sin anularla. En buena medida, sus imágenes proponen un viaje que va de un romanticismo exacerbado en cuya falsedad resulta irresistible querer creer —«We love each other so much»— a un estallido macabro que desvela lo monstruoso de lo humano, por ejemplo, en cierta escena en la piscina. A la par, el concepto freudiano de lo siniestro —algo reprimido que una vez fue familiar y que retorna en forma de imagen inquietante— tiene un ejemplo más que evidente en la representación de Baby Annette, pero impregna toda la película y alcanza, precisamente, a los dos tipos de espectáculo contrapuestos —la alta y la baja cultura— que encarna la pareja protagonista. Para desvelar el reverso siniestro de la ópera, a Carax le basta con diluir sus fronteras espaciales y hacer que, sin corte de plano, Ann (Marion Cotillard) pase del escenario a un lugar de vaga pesadilla en una prodigiosa escena. Para hacer lo mismo con la stand-up comedy que practica Henry (Adam Driver), entremezcla sus códigos propios con los del musical que los representa: pocas cosas tan desasosegantes como las risas abstraídas en notas musicales. Desfamiliarizados de ambos espectáculos, estamos en disposición de contemplar su rostro menos amigable… sin dejar de estar dentro del espectáculo que es la propia película.

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (X)

02.- Petite Maman (2021), de Céline Sciamma, Francia

Superado el sobresalto que viene con el descubrimiento de lo sobrenatural, Nelly —despierta y sensible— reconoce, en la calidad inmanente y sostenida de este intersticio (tentade estoy de calificarlo de garante de ecuanimidad), la posibilidad de hacer las paces con asuntos que empiezan a pesar demasiado en su mochila personal. Grumo de tiempo muerto, este traspase puede sopesarse como espacio para comprender su realidad psicológica, adoptando una perspectiva privilegiada, casi de method acting para consigo misma. Nelly juega, se mimetiza con imagen de su madre-de-joven (se suelta la coleta, adopta sus maneras) y, así, entrevé las raíces de su propio malestar en un historial de abandonos que viene de lejos, y que tiene como baluarte último la costumbre de la abuela de Nelly de ir constantemente diciendo que morirá pronto. Para una niña, no hay dejación más definitiva que esa. A la vez, Marion se interpreta a sí misma como la madre que ya sueña ser, pero que aún no había podido proyectar vívidamente: consigue descubrirse a través de los ojos de ella, dentro de 23 años. Marion y Nelly encuentran en la otra el reflejo virtual de sus miedos, actualizado —en carne y hueso—, y lo que ven… no está tan mal. Entenderán que el intersticio, el «espacio entre», también puede leerse como terreno de juego, espacio seguro para expresar y dar salida a la vulnerabilidad, de ahí que el clímax de la película tenga forma de conversación en murmullos. Poder verse indiscerniblemente reflejada en los ojos de otra, poder jugar a ser una misma: este es quizás uno de los usos más bellos que recuerdo de la imagen-cristal.

Por ello, quizás se salve Sciamma del imperativo que esgrimía en Retrato de una mujer en llamas, su magnum opus, de significar constantemente a través de las imágenes. Un proceso discursivo y simbólico que aquí deviene imposible, por la propia inmanencia de lo virtual, y que pronto queda sustituido sabiamente por el simple reflejo del misterio que se oculta tras el reconocimiento de la otra. Este misterio no está ahí para ser descifrado, como apuntarán los momentos de desconcierto que les adultos (la abuela, el padre) viven al encontrarse ante Nelly/Marion, extrañas —¿espectrales?— en un mundo que no les corresponde. Una extrañeza que pronto es incorporada a la familia, incuestionada. En Petite maman no hay que resolver nada, tampoco puede haber suspense alguno, porque a priori sabemos que todo va a ir bien. Entonces, puede que, ante la aparición del misterio, debamos hacer como les adultos y solo aceptarlo. Para ello, quizás todo lo que necesitemos sea escucharnos un poco más.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (VI)

6.- Limbo (2021), de Soi Cheang, Hong Kong

Él es un policía mortificado por su afán de venganza, ella una ratera atormentada por el sentimiento de culpa. Sus destinos están cruzados por una fatalidad pasada y otra presente. Esta última desatada por un asesino de mujeres que deja a su paso por los arrabales de Hong Kong un reguero de manos cortadas. La metrópolis, ante la cámara de Cheang, queda convertida en un paisaje homogéneo como la ceniza: filtrado por un blanco y negro desaseado, de amplias gamas tonales que convierten en un todo casi abstracto a la intensa lluvia, los neones, los rascacielos que ocultan el cielo, los trenes elevados que atraviesan indiferentes los escenarios, la basura que se amontona en las calles y los cadáveres mutilados —¿o puede que sean maniquíes?—. Los flujos perpetuos y estériles de Hong Kong dan forma a la imagen del limbo en el que los dos protagonistas expían sus pecados. Sin un refugio posible ante la fatalidad, solo queda derramar la sangre. Desde los primeros compases que sutilmente adelantan el final, Cheang es meridianamente claro: Limbo trata de miradas heridas, exhaustas ante el horror o derrengadas por los impulsos violentos.

En la mejor tradición del thriller hongkonés, Cheang, alumno aventajado del gran Johnnie To, se abona a los planos de pasillos, callejones y demás lugares de tránsito que son atravesados sin cesar por los personajes, en un movimiento continuo y sin rumbo que parece contagiarse del flujo incesante de la ciudad. Las imágenes quedan sumidas en una serie de indeterminaciones de lo más sugerentes. La primera entre una cierta noción apocalíptica que obtiene de someter a Hong Kong a su espejo deformante y entre unos comportamientos que por el contrario remiten a las pulsiones humanas más primitivas. El final de la sociedad se encuentra con sus orígenes. La segunda indeterminación tiene que ver con una oscilación entre lo truculento —la basura y los restos humanos que pueblan los planos— y una fuerte sensación de abstracción que conlleva la estética antes descrita. Así, las imágenes de Limbo no nos ofrecen un lugar seguro desde donde mirarlas. Pero, y he aquí lo que termina de elevar la apuesta, nos permiten rastrear gestos de humanidad si sabemos apartar los montones de basura.

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (IX)

03.- La ruleta de la fortuna y la fantasía (Guzen to sozo, 2021), de Ryūsuke Hamaguchi, Japón

La «fantasía» que Hamaguchi invoca en su título alcanza a gestos minúsculos de revelación, pero también a lo improbable de las situaciones que vertebran las historias. Al respecto, la película no deja de oscilar entre el sentido que los personajes improvisan sobre estos acontecimientos y su mero carácter azaroso. En la primera historia, por ejemplo, Meiko se siente tentada de interpretar el encuentro entre Tsugumi y Kazuaki como una señal del destino para que ella y su antiguo amado vuelvan a estar juntos. Pero otro pequeño golpe de azar hace tambalearse esta convicción. Cuando están a punto de besarse en la escena de la oficina, una empleada de Kazuaki vuelve porque había olvidado su portátil e interrumpe el acercamiento. En consecuencia, el resto de la escena cambia radicalmente su desarrollo y la tensión interna de Meiko no se resuelve en uno u otro sentido —a saber, entre volver con el hombre al que fue infiel o dejar paso a su mejor amiga—. Algo similar ocurre en el tercer episodio, cuando la llegada de un paquete da un giro brusco a una situación que parecía acabar. O, en la misma línea, con la puerta abierta del despacho en el que transcurre el segundo episodio, tras la que no dejan de desfilar estudiantes y profesores que, sin intervenir, evocan continuamente la posibilidad de que algo irrumpa en la escena que estamos viendo y altere su desarrollo.

En suma, Hamaguchi perfecciona aquí su capacidad para combinar el trabajo con la modulación emocional a partir de los actores, escenas largas mediante, con una atmósfera de posibilidades abiertas. Como ya ocurría en Happy Hour o Asako I & II, la cualidad escurridiza de sus imágenes se explica tanto por los ejercicios de apertura y conexión que realizan sus personajes como por su mutabilidad. Pero, en última instancia, ¿hacia qué se orienta todo esto? No se me ocurre mejor respuesta que el final del tercer capítulo, un potentísimo derretidor de corazones. Sin desvelar nada argumental —la red de casualidades, equivocaciones y conexiones que traba aquí Hamaguchi es algo que vale la pena experimentar a ciegas por primera vez—: se trata de cómo el milagro radica en que, de todas las formas en las que la situación podía no haberse dado o haberse roto, los afectos pretéritos y los nacientes se fundan en un abrazo que convierte al engaño, al mismo arte de actuar —componente fundamental del cine de Hamaguchi—, en una vía abierta para la verdad, la reconciliación y el encuentro. En que, parafraseando una conocida máxima de Éric Rohmer sobre su cine, todo sea fortuito salvo el azar.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (V)

7.- Inu-Oh (2021), de Masaaki Yuasa, Japón

Fuera de todo estilo, liberada de las trabas del cuerpo humano y capaz de realizar las coreografías más inverosímiles, la existencia de Inu-Oh trasciende categorías, apela directamente a una experiencia primigenia, indigerida. Ante todo, contradice el eje gravitacional del noh, que encuentra su centro en la réplica perfecta de unos movimientos cuadriculados, cuyo simbolismo pervive desde tiempos ancestrales de forma más o menos evidente. En definitiva, da recipiente al caos que posibilita la evolución artística, el corazón dionisíaco que transgrede y moviliza. Por ello, no parece gratuito que la maldición que le persigue desde su nacimiento consista en que, cada vez que domina un movimiento, su forma física cambie [...] En lo narrativo, la aparición de Inu-Oh consigue dar por sí sola un giro drástico a la película, que se olvida de la historia de venganza que había empezado a contar y se entrega, en su lugar, al constante devenir del recién llegado. Bicho sin nombre (pues Inu-Oh es solo un apelativo cariñoso), incluso despoja a su compañero Tomona de su onomástica y, por ende, de la raíz que daba sentido a su vida. En su lugar, quedará solo la energía de las masas, el progreso inmanente, el futuro perfecto. Inu-Oh se inspira en la novela homónima de Hideo Furukawa, enmarcada dentro del imaginario del Heike monogatari, clásico entre clásicos (una especie de El Quijote japonés). Abandonado todo motor narrativo en manos de una estructura episódica –especie de rapsodia griega sin eventos, solo personajes–, la película de Yuasa podría convertirse fácilmente en otro gesto sin fondo, otro relato plomizo y desangelado. Sin embargo, en una galaxia de sagas rimbombantes y mundos de aliento agotado, Inu-Oh brilla.

Porque no encontraremos altanería en su dispositivo estético. Es más, este se alza a base de números musicales que son despliegues-replegados en una austeridad muda, incluso demasiado discreta como para atraer la atención sobre sí misma. Superada toda necesidad de épica, el viaje de Tomona e Inu-Oh se representará sobre escenarios despampanantes, eso sí, vistos desde la butaca de un espectador medio. Son gestos mínimos los que anulan el potencial abigarrado de los montajes. Hallaremos inmovilismo en unos tiros de cámara fijados constantemente a la altura de los ojos de aquelles que cantan, que nos sostienen en el mundo material como si este fuera una losa y como si, por lo contrario, el juego de picados y contrapicados de la espectacularidad clásica fuera un gesto expresivo muy obvio, casi de recreo infantil. Materialista, cuando la cámara finalmente se mueva, en un gesto muy suyo (recordemos su fondo underground), Yuasa va a reducir el número de fotogramas por segundo al mínimo necesario para descubrirnos incansable que nos encontramos ante dibujos y nada más. Ahí retomamos a la cuestión que abre este texto. Al reducir las imágenes a su propia naturaleza, al devolver la representación a su carácter de signo, resulta goloso pensar que Inu-Oh podrá retornar el cine a un estado anterior, cuando este aún era simple teatro filmado. ¿Nos salvaría esta sustracción de una grandiosidad agotada?

Las mejores películas inéditas de 2021 (IV)

8.- El gran movimiento (2021), de Kiro Russo, Bolivia

Si en Viejo calavera (2016), un baile acreditaba la desconexión del personaje con la realidad en que estaba viviendo, en El gran movimiento son otros dos los que representan esa misma situación: el del protagonista y sus amigos que vienen a reproducir el mismo modelo vital pese al cambio de escenario, refugiándose en la borrachera como válvula de escape ante la pobreza y la exclusión; y el de los trabajadores del mercado, de carácter más festivo y ligado a una resignación ante una situación que, dentro de la adversidad, permite mantener un salario y anima a la danza; aspiración a la que quisiera llegar Elder pero de la que se ve excluido por la enfermedad y la precariedad de su situación. El cambio, el éxodo del campo a la ciudad, ni ha mejorado su vida ni ha eliminado el frío que cala sus huesos; si acaso ha potenciado sus alucinaciones, sus viajes astrales que van convergiendo hasta conectar con el chamán que intermediará con el mundo de los espíritus. Si en Viejo calavera la luz prácticamente no hacía acto de presencia, tratándose de una película nocturna y de interiores opacos, la gran ciudad de El gran movimiento no permite asumir una misma concepción formal de la iluminación de los planos porque la noche urbana es menos oscura que la rural, y porque la ciudad ofrece una actividad diurna donde la oscuridad de los personajes no puede ocultar la realidad del exterior.

Pese a ello, el cine de Russo se crea desde las sombras, externas e internas, de los personajes, para demostrar que los peores trabajos se mantienen en el ámbito del indígena, cuya conexión con la tradición espiritual procedente del pasado se mantiene aún pura y vigente y se transmite entre generaciones. No hay edulcoración posible en el cine de Russo porque la no ficción de sus invenciones cinematográficas se encuentra presente en la puesta en escena urbana e, incluso, en los interiores de casas que apenas merecen el nombre de tales. El alcohol puro emana de los poros de la piel sudorosos de Elder cuya enfermedad no es detectada por ningún reconocimiento médico, como si existiera una amplia capa de la sociedad latinoamericana cuyos males no dependieran de lo físico, sino del mal estado conjunto de estructuras basadas, de manera inmemorial, en la explotación y la dominación cualquiera que sea el nombre que se otorgue al poder. Hay un mal incrustado como un gen en el adn de la población que, desde su nacimiento, conoce y acepta, su mal destino. Quien no se resigna enferma, quien busca una solución mejor se consume. La luz que se proyecta en la frente de Elder es apagada, apenas como una luz de emergencia para guiarse mínimamente en la oscuridad y acertar con la salida. Cuando se repasa, en breves segundos, toda una vida a velocidad de vértigo, la apertura de los ojos no sabremos si responde a un movimiento reflejo de la expiración o al despertar, ahora ya resignado, a la condición de un nadie más y sin futuro.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (II)

10.- Eight for Silver (2021), de Sean Ellis, Reino Unido

Con la vista clavada en los nombres fundamentales del pictorialismo, desde Julia Margaret Cameron y Gertrude Kasebier hasta Alvin Langdon Coburn y Edward Steichen, la cámara de Ellis se recrea en obtener una visión ligeramente desenfocada, o con efecto floue, de campos, eras, bosques y ríos. Las composiciones que juegan con el sol crepuscular, los cielos encapotados y las ramas de los árboles son particularmente hermosas. Imágenes de insólita belleza y a la vez frías, crueles, yermas, rescatadas de un tiempo pasado para hablar de nuestro presente pandémico. «Nadie vuelve como era», dice John McBride (Boyd Holbrook) tras abrirle el vientre a la primera bestia. En esta escena Ellis eviscera literalmente el subtexto de su filme, y de paso dialoga abiertamente con el folclore de Gévaudan, cuya popular historia de licantropía inspirara El pacto de los lobos (Le pacte des loups, 2001), de Christophe Gans, de la que Eight for Silver bien podría ser su versión autoconsciente.

La invocación formal del pictorialismo se acompaña de un fabuloso tratamiento cromático de la imagen que expresa de un modo alegórico la evolución dramática de la historia. Los tonos grises del principio, un gris plateado que señala al corazón mismo del mito, transitan de manera elegante hacia los sepias del tercio final, cuando el fuego sustituye al agua y la tierra como elementos a los que se anclan los personajes. Eight for Silver es una cinta elemental en el sentido estricto de la palabra; es húmeda, cenagosa, candente y borrascosa. Tiene el aura mística de las leyendas inmemoriales, y, como tal, desde un lejano Hades trata de enterrar al público en una atmósfera encantada. La imagen de Anne-Marie (Áine Rose Daily) hundiéndose en el agua de un lecho turbio, abrazada por las ramas de un bosque animado, sintetiza ejemplarmente las virtudes de una película estenopeica. No hay filtros entre la bestia y sus víctimas, solo agua, barro, madera y sangre. Y, al fondo, entre velos de desesperación, una luz marchita que grita: «búscame».

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (V)

07.- Titane (2021), de Julia Ducournau, Francia

Regada de la rica tradición del splatter (gore) francés, Titane se llena pronto de eccemas, sangre y vísceras, de forma que, para sensibilidades mínimamente delicadas, este se convierte en un visionado difícil, repulsivo desde lo más hondo de su propuesta estética. Si bien pudiéramos apelar al cambio de cuerpo de Alexia como una suerte de celebración de la individualidad, una liturgia con las vendas de crêpe del binder como sotana de lo queer, es innegable que nuestros ojos, educados en la tradición occidental, prefieren la versión femenina y sexy de la Alexia primera antes que los asideros macabros de su apariencia liberada. A la mirada occidental, chapada gracias a siglos de formación del gusto, la visión de la nueva carne sigue resultando esperpéntica, que no gozosa, en fin, deseable.

Puede que el cortocircuito estético que la mirada al cuerpo de Alexia moviliza sirva, en efecto, para devolver a Freud a su féretro, subrayando que todo –incluso la aversión hacia las figuras paternas– es líquido, convencional y, por lo tanto, puede deconstruirse, reformularse. De ahí, por ejemplo, que el cuerpo mórbido del padre de Adrian, un dopadísimo bombero interpretado por Vincent Lindon, resulte mucho más cercano a la vivencia de Alexia que el de su propio ascendiente. La fealdad también podría servir como el seno de otro tipo de relaciones, claro. Pero ¿para qué? Queda claro que en ningún caso debería la película de Ducournau cubrir cuota alguna o salvar a nadie. Sin embargo, fuera de lo puramente fílmico, es productivo recordar que visibilidad no equivale a celebración, a esfuerzo por una normalización real. A nadie le apetece ser raro, feo, y lo queer, es (aún) tremendamente disfuncional. Decir lo contrario es, en todo caso, mirar al mundo con los ojos cerrados.

Las mejores películas inéditas en España de 2021 (I)

El ecosistema cinematográfico actual, en el que la exhibición se bifurca con fuerza similar hacia lo presencial y lo virtual, invita a reformular, cuando no a eliminar, el concepto de «inédito». Las películas de cierto nivel cualitativo, o adscritas a una codificación concreta, que no tienen distribución en salas, tarde o temprano alcanzan su nicho en alguna de las plataformas que copan el mercado de streaming. Un vano abierto, este último, que no solo permite una segunda vida a trabajos que tuvieron un paso más o menos exitoso por la cartelera, sino que también rescata obras que, por diferentes motivos, bien por el alto precio inicial –en especial los filmes independientes provenientes de Estados Unidos—, bien por las características de su metraje –la duración, el tempo narrativo—, o bien porque pertenecen a un subgrupo cuyo interés entre los diferentes espectros de público ha menguado –el citado cine de bajo presupuesto facturado en Norteamérica—, no han encontrado cabida en el circuito de proyecciones de nuestro país.

El mejor ejemplo de ello lo descubrimos con las propuestas que emergen de las parrillas de festivales como Sundance, South by Southwest o Tribeca, pero también, de certámenes europeos como Locarno o Karlovy Vary. Hace un lustro, sería impensable que películas como Hierve (Boiling Point, 2021), de Philip Barantini, Wild Indian (2021), de Lyle Mitchell Corbine Jr o The Novice (2021), de Lauren Hadaway, hallaran la posibilidad de llegar a un buen número de espectadores en España debido a las limitaciones del sistema distributivo. En ese sentido, la labor de difusión de plataformas como Filmin o Mubi permite que el horizonte se abra y la oferta se enriquezca sobremanera. Aun con ello, los derechos de distribución siguen siendo un caballo de batalla complejo, y no todas las películas logran ese espacio, pese a sus virtudes. En el siguiente listado, elegimos las cintas más interesantes presentadas este 2021 y que no tienen distribución anunciada (ni asegurada) en España. 

20.-  As in Heaven (Du som er i himlen, 2021), de Tea Lindeburg, Dinamarca

19.- Barcos. Doce cartas náuticas (2021), de Vicente Domínguez, España

18.-  France (2021), de Bruno Dumont, Francia

17.- Haruhara-san’s Recorder (Haruharasan no uta, 2021), de Kyoshi Sugita, Japón

16.-  Jockey (2021), de Clint Bentley, Estados Unidos

15.- Nous (2021), de Alice Diop, Francia

 14.- On the Count of Three (2021), de Jerrod Carlmichael, Estados Unidos

13.- Palestra (2021), de Juan Pablo Basovih y Sofía Jallinsky, Argentina

12.- El profesor Bachmann y su clase (Herr Bachmann und seine Klasse, 2021), de Maria Speth, Alemania

11.- Zero Fucks Given (Rien à foutre, 2021), de Julie Lecoustre y Emmanuel Marre, Bélgica

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (IV)

08.- El caballero verde (The Green Knight, 2021), de David Lowery, Estados Unidos

La partida de Gawain de Camelot, con la ciudad al fondo sobre una colina, desenfocada, como si se tratara de una ilusión, marca el tono decididamente fantástico de esta odisea tan bella como profunda en su comprensión del valor ritual de los mitos artúricos. Gawain se topa así con ladronzuelos, gigantes, espíritus, un zorro parlante, nobles señores y doncellas, hasta el cara a cara final con el temible Caballero Verde, símbolo de la última prueba que debe superar –la sinceridad– para ser armado caballero. Lowery filma cada una de estas secuencias con la sensibilidad de un mago que cree en su arte, dotando a personajes y paisajes de un gozoso halo de ensoñación. La aparición de los gigantes, por ejemplo, supone una de las cimas creativas del filme y de la carrera de un Lowery que nos tiene acostumbrados a sugerir la presencia de lo fantástico a partir del diálogo entre la dimensión humana de una ficción –en este caso el universo artúrico– y su proyección fantasmagórica, en la que juega un papel esencial la representación de la naturaleza y su relación con los protagonistas.

En St. Nick (2009) y En un lugar sin ley (Ain’t Them Bodies Saint, 2013) se traslada esta idea a un terreno realista, aunque no por ello exento de elementos que bordean lo maravilloso, mientras que Peter y el dragón (Pete’s Dragon, 2016), A Ghost Story (2017) y ahora El caballero verde se asientan del todo en los dominios de la ilusión inquietante. Lowery cuenta para ello con dos cómplices de excepción, el músico Daniel Hart y el director de fotografía Andrew Droz Palermo, premiados varias veces en Sundance por su trabajo a las órdenes del cineasta. Puede parecer una obviedad, pero se antoja necesario destacar su labor en esta película por cuanto la banda sonora y el tratamiento de la luz y el color representan las mejores virtudes de una puesta en escena arrolladora. No es casual en este sentido la caracterización de cada símbolo y cada estación –la acción se desarrolla durante un año– con su correspondiente color según la mitología celta. Como tampoco lo es que el tono del primer encuentro entre Gawain y el Caballero Verde reproduzca los matices que pueden apreciarse en las viejas imágenes medievales que hacen alusión a este momento de la historia. Detalles de gran cine para una película sobresaliente que devuelve al fantástico su sentido de puente entre dos mundos. Eso y no otra cosa es un decapitado que camina sobre la tierra.

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (III)

9.- Fue la mano de Dios (È stata la mano di Dio, 2021), de Paolo Sorrentino, Italia

La Gran Belleza era, como bien queda escrito por la propia película, una celebración del vacío. Esto no implica, por supuesto, que no fuera una obra capaz de hablar sobre Dios, el tiempo, la muerte, la esperanza, el sexo, el amor y cualquier otro gran tema robado de los amplios bolsillos de la literatura universal. Sin embargo, al final, todo se enhebraba en el dolce far niente, la languidez estética, la narcolepsia de un presente infectado de recuerdos al que, en fin, resultaba imposible sobrevivir. Gambardella era, a la vez, cualquier espectador y ninguno de ellos. Su máscara podía servirnos cómodamente porque sus experiencias —la desazón, la anhedonia, la búsqueda desganada de la belleza, la falta de expectativas y la cómoda asunción de los más desastrosos fracasos— eran indudablemente las nuestras. Y las de nuestro vecino. Y las de nuestro más afilado enemigo. Era, digámoslo claramente, una película universal que se nutría de localismos y de experiencias fantaseadas.

Muy al contrario, Fue la mano de Dios se presenta como aquello que Sorrentino hacía, pero nunca debía haber confesado hacer: el relato autobiográfico. Y la catástrofe queda asegurada porque, como bien es sabido, casi siempre las vidas vividas, en lo explícito, son mucho menos interesantes que las vidas fantaseadas, las vidas copiadas, las vidas maquilladas o las vidas de los demás. Que Gambardella tenía algo de Sorrentino es indudable, pero no más —ni menos— que lo que tenía de usted o de mí, paciente lector o lectora. Por el contrario, el Fabietto Schisa (Filippo Scotti) de la película recién estrenada es sin la menor duda el propio Sorrentino: la catástrofe familiar, la vocación cinematográfica, el aire anonadado de adolescente napolitano. Por momentos parece una fotocopia desdibujada del Elio de Call me by your name (Luca Guadagnino, 2017), extrañamente guapo y lánguido como para acabar desplomándose en un drama sentimental demasiado bizarro o demasiado metafórico o demasiado siniestro como para saber qué hacer con él.

Las mejores películas estrenadas en España en 2021 (II)

A continuación, las diez mejores películas estrenadas en España durante 2021.

10.- West Side Story (2021), de Steven Spielberg, Estados Unidos

El torbellino de emociones a las que nos enfrenta la elegante realización de Spielberg está sujeto a una sabiduría actualmente fuera de toda duda, plenamente consumada, en donde la adecuación entre contenido y forma susurra, acaricia al espectador entregado a los brazos de un demiurgo poderoso. West Side Story, lejos de ser una reiteración o una película arrasada por la inercia de la herencia, troca en un ejercicio reconocible a los discursos del cineasta. Muchas de sus partes forman un todo genérico en perplejas resonancias con su cine. El halo fantasmagórico venido del espacio exterior en esas sombras alargadas que ocupan toda la pantalla como los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase; la mirada triste en un vagón de tren (El puente de los espías); la efigie de un estado vampírico, ese Lincoln sumergiéndose en la oscuridad de su hogar. Spielberg abre y cierra el círculo de la melancolía del presente. Esas ruinas que abren y cierran son panorámicas de duelo, de luto por el tiempo perdido que se resiste a desaparecer. Mas cerca que nunca de Orson Welles, el director de Tiburón evoca a esas primeras imágenes de El Cuarto Mandamiento en donde los herrumbrosos edificios abandonados de Indianápolis tratan de recordar la otrora magnificencia de los Amberson, un espejismo de sus días de gloria. El progreso, animal salvaje, caníbal, no deja nada a su paso estableciendo contrastes entre lo viejo y lo nuevo. Distopía y ocaso del sueño americano. La bola gigante devora y aplasta todo lo que a su paso encuentra.

Pero no olvidemos que la película que nos ocupa es un musical y en esos registros el resultado es de sobresaliente. Los arreglos de David Newman y la dirección de Gustavo Dudamel amplifican y alzan la voz a las músicas y letras originales de Leonard Bernstein y Stephen Sondheim, probablemente una de las mejores y más perfectas partituras de la historia. El sentido del ritmo, la planificación, los cortes y elaboradas transiciones producen una elegiaca armonía donde todo late con intenso arrebato sentimental. Menciones aparte para la escritura de Tony Kushner, en un guion inteligente, que sabe adaptarse a las necesidades del presente limando las asperezas de adaptaciones previas. Mención especial para las dos Anitas, Rita Moreno, anclaje e ilusión que Spielberg emplea para destapar multiversos, las baldosas amarillas que iluminan y señalan el camino a casa. Un Somewhere distinto, atrevido, de aires mágicos, de bola de cristal o médium. Y la nueva Anita, una Ariana DeBose dejándose la piel en el papel, que además tuvo oportunidad de demostrar sus dotes como cantante en Schmigadoon, recomendable serie de Apple TV en donde el juego meta se mezcla con el debate alrededor de los clichés amables e inocentes de los musicales de Rodgers y Hammerstein. Ambas son el fuego y pasión del relato.

Las 10 mejores películas del año 2021 (V)

2. El escuadrón suicida (The Suicide Squad, 2021), de James Gunn

El escuadrón suicida de DC (Detectives Comics) solo ganó 166 millones de dólares en la taquilla mundial, pero gracias a un acuerdo entre Warner Bros./HBO Max, la secuela de Escuadrón suicida (Suicide Squad) de 2016 se convirtió en el tercer título más reproducido del año por HBO Max; suficiente para ganar el primer lugar en el MOVIEmeter de IMDb durante dos semanas consecutivas y que se convertirá en una serie televisiva, El pacificador (Peacemaker), creada por James Gunn y protagonizada por  John Cena que llegará en 2022.

1. Dune: parte 1 (Dune: Part One, 2021), de Denis Villeneuve

El director Denis Villeneuve se pasó cuatro años desarrollando su visión de cómo debería verse la novela Dune de Frank Herbert en la pantalla grande, y su elegante épica, formada por un elenco con el que soñarían la mayoría de los cineastas. Finalmente descifró el código sobre cómo adaptar como película la novela de ciencia ficción más vendida de todos los tiempos. Con una habilidad similar, Warner Bros. lanzó la primera parte y demostró que es posible una forma de simbiosis al ofrecer una película simultáneamente en salas de cine y en la plataforma de streaming HBO Max.. Dune alcanzó la cima de la lista de MOVIEmeter durante dos semanas en octubre de 2021, y sigue siendo una de las 20 atracciones principales al momento de escribir esta entrada. Confirmación de Dune: parte 2 (Dune: Part Two) siguió rápidamente al estreno del primer capítulo, con la secuela actualmente programada para su estreno en cines en octubre de 2023.

Las 10 mejores películas del año 2021 (IV)

4. Mortal Kombat (2021), de Simon McQuoid

Mortal Kombat rompió por completo la maldición de la película de videojuegos cuando los grandes campeones de Earthrealm lograron una serie de victorias en 2021. La adaptación de acción en vivo de la serie de juegos de lucha, con un presupuesto modesto, ganó 88 millones de dólares en la taquilla mundial durante la pandemia global y acumuló más transmisiones en HBO Max que lanzamientos de alto perfil El escuadrón suicida (The Suicide Squad) y Space Jam: Nuevas leyendas (Space Jam: A New Legacy). Mirando las estadísticas de IMDb de la película: Kano y compañía fueron los 20 principales contendientes en nuestra lista de MOVIEmeter durante 9 semanas seguidas, alcanzando el puesto número 1 en abril de 2021 durante quince días. ¿No debería ser suficiente para una secuela? 

3. Eternals (2021), de Chloé Zhao

Eternals de Chloé Zhao marcó el comienzo de una nueva lista de superhéroes y villanos cósmicos, presentando a los Celestiales y Deviants de Jack Kirby, y expandiendo el Universo cinematográfico de Marve (MCU) a reinos que no habíamos visto antes. Eternals ganó 71 millones de dólares en ventas de entradas durante su debut nacional, lo que la convirtió en la cuarta apertura más alta de la pandemia. El interés en la película número 26 en el Universo cinematográfico de Marve también ha sido alto entre los usuarios de IMDb, con Eternals flotando en el MOVIEmeter Top 20 durante las últimas seis semanas (incluida una temporada de dos semanas en el n. ° 1).