Con la revolución el cine soviético interrumpe la producción de películas basadas en argumentos patrióticos e históricos, las adaptaciones literarias y los folletines de la época zarista. La revalorización y el impulso de los documentales y noticiarios van a cambiar las fórmulas creativas, con ideas y métodos nuevos. Junto con las escuelas de vanguardia promovidas por Verov, El FEKS y Kulechov, están las aportaciones de los grandes maestros como Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko. Ante el elevado número de películas importantes de este período, se destacan tres que pueden ser representativas del mismo: El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) de Sergei M. Einsenstein La madre (Mat, 1926) de Vsevolod Pudovkin y El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom) de Dziga Vertov.
Hacia la vanguardia artística
El fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevó a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de 1920.
Lenin dijo: "De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante". ¿Qué quiso decir, y hasta que punto materializaron sus esperanzas para el cine de la Unión Soviética durante el período del mudo?
En primer lugar, y sobre todo, Lenin quería decir que el cine debería proporcionar al nuevo régimen revolucionario su arma más efectiva de agitación, propaganda y educación. El cine tenía una gran atracción para los bolcheviques. Cuando tomaron el poder en octubre de 1917, el cine era ya la forma más popular de entretenimiento en las grandes y pequeñas ciudades, por lo que no había necesidad de imponérselo a la población urbana. En el campo seguía siendo una gran novedad, con todas las ventajas que eso implicaba, y lo único que hacía falta era que la industria fuera capaz de organizarse para proporcionar los equipos necesarios y las películas adecuadas . No obstante, eso resultó más difícil de lo que parecía.
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| Einsenstein recreó los acontecimientos de Octubre con Vasili Nikandrov en el papel de Lenin |
El cine mudo tenía un gran atractivo para las nuevas autoridades soviéticas. La población, analfabeta en más de dos de sus terceras partes, hablaba una amplia variedad de idiomas. Por tanto, la comunicación escrita sólo podía ser efectiva a largo plazo, según se fuera elevando el nivel educativo, mientras que los bolcheviques estaban deseosos de desarrollar rápidamente la conciencia de clase de las masas. El cine mudo era un medio abrumadoramente visual, en los mejores casos un medio puramente visual, accesible a todos los estratos de la población, mientras que la imagen en movimiento penetraba más profundamente en la memoria popular que el cartel, también ampliamente utilizado durante la época.
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Marfa Lapkina como heroína de Lo viejo y lo nuevo,
de Eisenstein y Alexandrov |
Por supuesto, el cine mudo también tenía limitaciones: la necesidad de unos cuantos rótulos intercalados para clarificar la narrativa hacía que los argumentos de las películas mudas tuvieran que ser bastante sencillos; pero, en el contexto de la Rusia posrevolucionaria, esa misma sencillez demostró ser una enorme ventaja. Las películas se utilizaron primero en los trenes que recorrían todo el país para fines de agitación y propaganda durante la guerra civil (1918-1921). Esos cortos agitativos (agitki) era simples y directos. Su dinamismo y economía de estilo habrían de ejercer una gran influencia en el cine soviético posterior, ya que buena parte de sus directores y técnicos echaron sus dientes cinematográficos en los trenes de agitación, Estos trenes distribuían materiales desde el centro hacia las provincias, y recogían otros en las provincias para llevarlos al centro y utilizarlos en futuros recorridos.
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Cartel creado por Alexander Radchenko para anunciar
Cine-ojo (Kinoglaz, 1924), Dziga Vertov |
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