Hace 100 años: Los bateleros del Volga

El 4 de abril de 1926 se estrenó la película estadounidense Los bateleros del Volga (The Volga Boatman), dirigida por Cecil B. DeMille e interpretada por William Boyd (II), Elinor Fair, Robert Edeson, Julia Faye, Theodore Kosloff, Arthur Rankin, Gino Corrado, Eugene Pallette. Productora: DeMille Pictures Corporation. Duración: 120 minutos. 

Sinopsis argumental: En la Rusia zarista, los bateleros del Volga viven una vida dura, caminando arriba y abajo por el río, por la orilla del agua, arrastrando pesadas cargas. Un día, mientras el príncipe Dimitri y su prometida, la princesa Vera, se detienen para que les echen la suerte en un campamento tártaro a lo largo del río, se encuentran con un grupo de bateleros que están descansando un poco. Uno de ellos, el osado Fiódor, provoca una confrontación hostil con los dos aristócratas. Más tarde, cuando estalla la Revolución, Fiódor se convierte en un líder en el Ejército Rojo, y encuentra de nuevo a Dimitri y Vera, sólo que esta vez con estacas más grandes. 

Comentario: Basada en la novela de Konrad Bercovici, es el trigésimo novena película dentro de la filmografía de Cecil B.DeMille que ya venía de rodar una de sus obras más populares, Los diez mandamientos (1923). 

Hace 100 años: La sexta parte del mundo 1926

En 1926 se estrenó la película soviética La sexta parte del mundo (Shestaya chast mira), dirigida por Dziga Vertov. Reparto: Documental. Productora: Sovkino. Duración: 73 minutos. 

Sinopsis argumental: La película se inicia con una mirada crítica hacia la sociedad burguesa y la economía capitalista, sostenida por la explotación de colonias lejanas o interiores (a través de una brillante asociación de bailarines de foxtrot, burgueses cantando en una cena y bailando en parejas al son del fonógrafo, mujeres con pieles montando en calesas, anuncios luminosos, esclavos trabajando en plantaciones, ejércitos coloniales, músicos negros de jazz y máquinas y obreros en fábricas), que sigue resultando actual: aún no tenemos respuesta frente a esto. A este mundo se opone el desarrollo igualitario y la nobleza de los pueblos soviéticos. Dejando aparte el sustrato propagandístico (frente al que sí tenemos respuesta), la película, de 1926, es asombrosa por su modernidad y también porque, salvando la tentación de mirar con superioridad una realidad exótica y primitiva, su retrato de las personas muestra un respeto y una dignidad que hoy (en que estamos habituados a los fotoperiodistas depredadores capaces de cualquier cosa para conseguir una imagen llamativa) resultan reparadores.

Comentario: Documental poco conocido, anterior a El hombre de la cámara, La sexta parte del mundo (el título se refiere al imperio soviético) comparte con su sucesora la ausencia de soporte narrativo y el virtuosismo del montaje. La sexta parte del mundo muestra, en el seno de la URSS, las interacciones a distancia de los pueblos más diversos, de las multitudes, las industrias, las culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.

Hace 100 años: El acorazado Potemkin

El 12 de noviembre de 1925 se estrenó la película soviética El acorazado Potemkin (Bronenossez Potjomkin), dirigida por Sergei M. Eisenstein e interpretada por Aleksandr Antonov, Vladimir Barsky, Grigori Aleksandrov, Ivan Bobrov, Mikhail Gomorov. Productora: Goskino. Duración: 77 minutos. 

Sinopsis argumental: Basada en hechos reales ocurridos en 1905. El acorazado Potemkin acaba de regresar de la guerra con Japón y su tripulación está a punto de amotinarse debido al trato brutal y a las malas raciones. Cuando una mañana les sirven carne infestada de gusanos, los marineros acaban rebelándose. se cansan del tratamiento vejatorio e injusto de los oficiales. Con este motín comienza el reguero revolucionario por Odesa y toda Rusia en contra de las tropas del Zar.
Comentario: Una de las películas más aclamadas de todos los tiempos. Se rodó para la conmemoración del vigésimo aniversario de la revolución rusa de 1905. Narra la sublevación de los marineros del Potemkin y el apoyo que éstos reciben por parte de la población de Odessa. En un principio, el director quiso narrar toda la revolución, pero después pensó que era mejor contar un ejemplo que simbolizase como fue la totalidad de la lucha. La escena en que los habitantes de la ciudad son reprimidos por las fuerzas de seguridad en las escalinatas constituyó una revolución en el montaje y es, quizás, la más famosa de la historia del cine. Su fuerza reside en las oposiciones, por ejemplo entre el movimiento caótico de las masas y el rítmico de los soldados. Sólo por esta escena la película se convirtió en referencia obligada para todas las escuelas de cine del mundo.

Cumplió 25 años: Anastasia

El 14 de noviembre de 1997 se estrenó la película estadounidense Anastasia, dirigida por Don Bluth y Gary Goldman. Reparto: Animación. Productora: 20th Century Fox. Duración: 94 minutos. 

Sinopsis argumental: Cuando la sombra de la revolución se cierne sobre Rusia, Anastasia, la hija más joven de la familia real, apenas consigue escapar con vida. Años después conoce al joven Dimitri. Cuando se dirigen a París para reclamar los derechos del legado de Anastasia, se verán envueltos en una cruenta lucha contra el malvado monje Rasputín y su sicario, el murciélago Bartok.

Nominaciones y premios: 2 nominaciones al Oscar: Mejor banda sonora original (comedia o musical), canción original; 2 nominaciones al Globo de Oro: Mejores canciones originales; Critics' Choice Awards: Mejor película familiar. 

Comentario: Primera película producida por Fox Animation Studios y que es una adaptación de la leyenda de la Gran Duquesa Anastasia Nikoláyevna de Rusia, según la cual, ella logró escapar de la ejecución de su familia. La película obtuvo un gran éxito, tanto de taquilla como de crítica. 

Hace 100 años: Los estigmatizados

El 7 de febrero de 1922 se estrenó la película alemana Los estigmatizados (Die Gezeichneten), dirigida por Carl Theodor Dreyer e interpretada por Richard Boleslawski, Vladimir Gajdarov, Johannes Meyer, Polina Pickowska, Elisabeth Pinajeff, Thorleif Reiss, Adele Reuter-Eichberg, Sylvia Torf. Productora: Primus-Film. Duración: 84 minutos. 

Sinopsis argumental: Cuenta la historia de una aldea rusa durante la Revolución de 1905. La joven Hanna-Liebe (Polina Pickowska), que vive en un guetto judío en un pueblo ruso, se ve forzada a abandonar su amistad con el joven Fedja (Richard Boleslawski), que no es judío. Cuando se enamora de Sascha (Thorleif Reiss), que tampoco es judio, Hanna le sigue a San Petesburgo. Allí ella se une a su hermano Segal (Vladimir Gajdarov), y se entera de que Sascha ha entrado a formar parte de un grupo revolucionario... 

Comentario: La película estuvo mucho tiempo perdida y está considerada como una de las películas más fascinantes de Dreyer.

Efemérides de cine: Nicolás y Alejandra

El 29 de diciembre de 1971 se estrenó la película británica Nicolás y Alejandra (Nicholas and Alexandra), dirigida por Franklin J. Schaffner e interpretada por Michael Jayston, Janet Suzman, Tom Baker, Laurence Olivier, Michael Redgrave, Michael Bryant, Brian Cox, Harry Andrews, Jack Hawkins, Eric Porter, Timothy West, Irene Worth, John McEnery,  Julian Glover, Ralph Truman, Ian Holm, John Wood, Steven Berkoff, Maurice Denham, Roy Dotrice, Curd Jürgens, John Shrapnel, Alexander Knox, Roderic Noble, James Hazeldine, Fiona Fullerton, Ania Marson, Lynne Frederick, Candace Glendenning, Jaime de Mora y Aragón. Productora: Columbia Pictures. Duración: 183 minutos. 

Sinopsis argumental: Una historia centrada en los años oscuros del poderoso imperio ruso. Desde finales del siglo XIX, el imperio ruso está en declive. La precaria situación del numeroso campesinado, las florecientes reivindicaciones del proletariado, y la corrupción y la opresión desde el poder, desembocarán en la sangrienta Revolución Rusa, en 1917. Michael Jayston interpreta al Zar Nicolás, dueño de un territorio que representa la sexta parte del planeta, y gobernador de un país temible habitado por gente pasional y temperamental. Janet Suzman interpreta a la zarina Alejandra. Ninguno de ellos podrá luchar contra su cruel destino, y morirán junto a sus hijas y su hijo, como consecuencia de la locura revolucionaria.

Nominaciones y premios: 2 Oscar: Mejor dirección artística, vestuario. 6 nominaciones; Globos de Oro: 3 nominaciones, incluyendo mejor actor de reparto (Baker); Premios BAFTA: Nominada a mejor dirección artística, vestuario y promesa (Suzman).

Comentario: Una película de carácter épico, basada en el libro de Robert K. Massie. La película cuenta con un excelente equipo de intérpretes y con notables escenarios, que recrean con brillantez una época turbulenta. De hecho la película le valió un Oscar al director artístico español Gil Parrondo. Para los aficionados al género histórico. Se conmemora el quincuagésimo aniversario de su estreno. 

Hace 100 años: Satanas

El 30 de enero de 1920 se estrenó la película Satanas (30.1.1920), dirigida por F.W. Murnau e interpretada por Conrad Veidt, Fritz Kortner, Sadjah Gezza, Ernst Hofmann, Margit Barnay, Else Berna, Kurt Ehrle, Jaro Fürth, Ernst Stahl-Nachbaur, Martin Wolfgang, Marija Leiko, Elsa Wagner, Max Kronert. Productora:Viktoria-Film GmbH. Duración: 126 minutos. 

Sinopsis argumental: La película se divide en tres episodios separados. El primero trata de un triángulo amoroso entre un antiguo faraón llamado Amenhotep, Nouri (la chica a la que ama) y su joven rival Jorab a quien ella ama. El segundo episodio es una adaptación del drama Lucrezia Borgia de Victor Hugo. La tercera historia trata de un joven revolucionario idealista llamado Hans Conrad, quien es incitado a la violencia por un extraño hombre llamado Grodski (Veidt), que parece ser Satanás en forma humana. Solo la tercera historia parece haber tenido connotaciones sobrenaturales.

Comentario: Sólo se conserva un fragmento de tres minutos de la película en el archivo cinematográfico Cinémathèque Française.

Efemérides de cine: Rasputín

El 6 de marzo de 1966 se estrenó la película británica Rasputín (Rasputin: The Mad Monk), dirigida por Don Sharp e interpretada por Christopher Lee, Barbara Shelley, Richard Pasco, Derek Francis, Suzan Farmer, Francis Matthews, Dinsdale Landen, Renée Asherson. Productora: Hammer Film Productions/Seven Arts Productions. Duración: 91 minutos. 

Sinopsis argumental: A principios del siglo XX, en la Rusia zarista, Rasputín, un monje de origen campesino con mirada salvaje, demuestra su misterioso poder salvando la vida de una mujer y pidiendo vino y mujeres a modo de compensación. Pronto Rasputín usará su encanto maléfico y sus poderes para transformarse en un ser manipulador y violento. Cada vez más feroz, más sensual y más tortuoso, el monje de modales rudos se adentrará en la sofisticada clase alta de la sociedad rusa hasta tratar a la misma zarina. 

Comentario: La historia es en gran parte novelada, aunque algunos de los acontecimientos que condujeron al asesinato de Rasputín se basan muy vagamente en el relato de la historia del príncipe Yusupov. Por razones legales, el personaje de Yusupov fue reemplazado por Ivan (Matthews). Yusupov todavía estaba vivo cuando la película fue estrenada, muriendo el 27 de septiembre de 1967.

El cine soviético en la era silente (X)

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Según él constituían: "No un noticiario como los de Pathé o Gaumont (un simple registro de acontecimientos), ni tan siquiera un Kino-Pravada (un noticiario político), sino un noticiario real Cine-Ojo, una rápida visión de acontecimientos visuales interpretados por la cámara cinematográfica, fragmentos de energía real (para distinguirla de la teatral), que mediante el arte del montaje, se van acumulando hasta formar un todo global".

Odinnadtsatyy (1928)

Por medio del montaje, el cineasta podía organizar "la vida tal como es", mejorarla y "ver y mostrar el mundo desde el punto de vista y el nombre de la revolución proletaria mundial". 

Fotograma Sal para Svanetia

Pero, a finales de la década de 1920, toda esta experimentación comenzó a dar paso a la nueva ortodoxia del realismo socialista. Los directores soviéticos desearon inicialmente utilizar el nuevo arma del sonido como parte integral de su concepto de montaje, con el sonido como contrapunto en lugar de como simple complemento o ilustración de la imagen: pero la situación política había cambiado ya. 

El cadáver viviente (1929)

Inmerso en un mundo de la colectivización y de la rápida industrialización, el cine soviético fue adaptándose gradualmente a las necesidades del realismo socialista e intentó "describir la realidad no tal como es sino la realidad tal como debería ser". Ese habría de ser la tarea claramente definida del cine soviético durante la década siguiente. 

El cine soviético en la era silente (IX)

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Otros artistas fueron todavía más lejos en su búsqueda de formas apropiadas para el cine revolucionario soviético, denunciando totalmente el cine de ficción. "El drama cinematográfico es el opio del pueblo...¡Viva la vida tal como es!", escribió Dziga Vertov (seudónimo de Denís Abrámovich Káufman, 1896-1954). Fue el mayor defensor de la superioridad del documental y el noticiario sobre el cine de ficción, el fundador y miembro mas destacado del grupo Kinoki (Cine -Ojo). 

Dziga Vertov

Interesado por el futurismo, adoptó el seudónimo de Dziga Vértov, que significa algo así como "gira, peonza" en ucraniano. En 1918, tras la revolución, el Comité del Cine de Moscú lo contrató para trabajar en Kino-Nedelia (Cine-Semana, semanario cinematográfico de noticias de actualidad soviético), en Moscú. Trabajó montando noticiarios cinematográficos durante tres años. 

Su primera película como director fue El aniversario de la Revolución (1919), seguida de La batalla de Tsaritsyn (1920), El tren Lenin (1921) e Historia de la guerra civil (1922). En estas películas, Vértov exploró las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de película sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lógica, buscando sobre todo un efecto poético que pudiera impactar a los espectadores.

Kino-pravda núm. 1 (1922)

Como hemos dicho, había comenzado trabajando en el cine en uno de los trenes de agitación durante la guerra civil y, mientras montaba los noticiarios citados, realizó tres documentales con los materiales que había recopilado. Luego pasó a producir la serie Kino-Pravda (Cine-Verdad), una serie de noticiarios que duró desde 1922 hasta 1925, y el más famoso de los cuales fue Léninskaya Kino-Pravda (1925), que mostraba la reacción a la muerte de Lenin en 1924, e insinuaba temas que serían posteriormente desarrollados en sus películas sonoras Tres cantos sobre Lenin (Tri presmi o Leni, 1934) y Canción de cuna (Koly belnaia, 1937). 

Léninskaya Kino-Pravda (1925)

Pero los más importantes de los documentales mudos de Vertov fueron ¡Adelante Soviet! (Shagai, Soviet!, 1926), La sexta parte del mundo (Shestaya Chast Mira, 19269, El undécimo año (Odinadtsatyi, 19289 y, sobre todo, El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom AKA Kinoapparatom de Chelovek, 1929), todas las cuales retrataban distintos aspectos de la vida soviética con creciente virtuosismo. En sus manifiestos, Vertov afirmó que esos noticiarios representaban: "el arte de organizar los movimientos necesarios de los objetos en el espacio y en el tiempo para lograr con ellos un todo artístico rítmico, según las características de ese todo y el ritmo interno de cada objeto".

¡Adelante, Soviet! (1926)

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El cine soviético en la era silente (VIII)

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Las secuencias que muestran a Alexander Kerensky, jefe del gobierno provisional tras la revolución de febrero de 1917 en el Palacio de Invierno en Octubre (Oktyabr, 1927), resultan sintomáticas. Pero la analogía irónica entre Kerensky y el jactancioso pavo real del reloj del zar no fue percibida por los espectadores contemporáneos y sólo sirvió para confundirlos. De ahí que, a pesar de ser uno de los mayores teóricos y artistas de su época, Eisenstein no lograse rodar la clase de películas que el partido requería y que cayese en desgracia, aunque sólo temporalmente, tras el fracaso de su película sobre la colectivización Lo viejo y lo nuevo (Staroe i novoie, 1928), conocida también, en ocasiones, como La línea general (Generalnoia Linnia). (2)

Fotograma de Octubre (1927)

Hubo, por supuesto, otros muchos directores activos en el cine soviético. Uno de los más famosos fue el ucraniano Aleksandr Dovzhenko (nacido Aleksandr Petróvich Dovzhenko 1894-1956). Dovzhenko inició su carrera en 1926, cuando se mudó a Odesa. Allí produjo el segundo guion que había escrito, Vasya reformátor (1926), el cual también dirigió. Posteriormente escribió y dirigió el thriller Sumka dipkuryera (1927). Obtuvo mayor éxito con Zvenigorá en 1928, lo cual lo estableció como uno de los cineastas más importantes de la época. Con la anterior y sus próximas dos películas Arsenal (1929), Tierra (Zemlyá, 1930), conocidas como la "Trilogía Ucraniana", son sus trabajos más conocidos internacionalmente, aunque los críticos soviéticos la despreciaron, ya que algunos consideraron que su realismo era contrarrevolucionario.

Fotograma de La tierra (1930), es una exaltación lírica de todo lo que vive y muere

En Georgia hubo también una activa industria cinematográfica que produjo películas más que notables, como:
- Diablillos rojos (Krasniye Diavolyata AKA Tsiteli eshmakunebi, 1923), dirigida por Ivane Perestiani, adaptación de una novela de Pavel Blyakhin, son las aventuras de tres jóvenes soldados del Ejército Rojo que luchan contra el enemigo: Misha, Duniasha y Tom Jackson, este último afroamericano. 

- Mi abuela (Moya Babushka, 1929), dirigida por Kote Mikaberidze. Película cómica sobre la pérdida de tiempo, la ineficacia y la incompetencia en la burocracia. El final de la película presenta títulos con los lemas "¡Muerte a los burócratas!" "¡Muerte a la burocracia!" y expresiones similares. No es difícil entender por qué esta comedia social fue reprimida durante casi cincuenta años.

- Sal para Svanetia (Sol Svanetti AKA Jim Shvante AKA Marili Svanets, 1930), de Mikhail Kalatozov. Documental sobre las duras condiciones de vida de los habitantes de la región de Svanetia, en las montañas del Cáucaso.

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(2) Para saber más, ver las entradas en este mismo blog, Biografías de cine: Sergei M. Eisenstein (I), (II), (III), (IV) y (V), de (8/11/2017), (11/11/2017), (12/11/2017), (13/11/2017) y (14/11/2017), respectivamente. 

El cine soviético en la era silente (VII)

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La mayor parte de las películas soviéticas de este período intentaron adaptar las técnicas norteamericanas a temas soviéticos: el serial Miss Mend (1926), también conocida como Las aventuras de los tres periodistas, constituye un buen ejemplo, y esa eran las películas soviéticas que los espectadores soviéticos deseaban ver, en lugar de las aclamadas como obras maestras Dirigida e interpretada por Boris Barnet y  Fyodor Otsep y Natalia Glan como Vivian Mend, la secretaria. Originalmente realizada en tres partes. La historia sigue las aventuras de tres periodistas que intentan detener un ataque biológico contra la URSS por poderosos hombres de negocios occidentales. 

Miss Mend (1926)

Dos de las figuras más destacadas de este cine popular fueron el citado Fyodor Otsep (1895-1949), que dirigió Zemlya v plenu (1928) y El cadáver viviente (Zhivoy trup, 1929), basada en una obra teatral de Leon Tolstoy; y Boris Barnet (1902-1965), que dirigió Moskva v oktyabre (1927), La muchacha de la sombrerera (Devushka s Korobkoy, 1927) y La casa de la plaza Trubnaya (Dom na Trubnoi, 1928), estas dos últimas, dos comedias satíricas. Ambos hombres eran discípulos de Kuleshov. 

Dom na Trubnoy (1928)

En las obras maestras del cine soviético, que se hicieron mundialmente famosas, la forma parecía superar muchas veces al contenido, como se encargaron de señalar los activistas del partido, de manera que resultaban "ininteligibles para millones de espectadores". Las películas de Sergei M. Eisenstein (1898-1948) encajaban en esta categoría, aunque la acusación de "ininteligibles" desautoriza más a los acusadores que al acusado. Eisenstein no era en absoluto el único de los artistas soviéticos que pensaba que una sociedad revolucionaria necesitaba una cultura revolucionaria capaz de imbuir una conciencia revolucionaria en las masas. Esa cultura tendría que encontrar nuevas formas de expresión no mediatizadas por el pasado burgués, y Eisenstein consideraba que el cine era el vehículo ideal para lograrlo. 

Sergéi M. Eisenstein

Sus películas mudas, comenzando con La huelga (Stachka, 1925), fueron esencialmente experimentos destinados a encontrar esas nuevas formas. Los personajes tradicionales e individuales fueron abandonado como reliquias burguesas en favor de otros más simbólicos que representaban a las masas y fuesen interpretados por personas normales y corrientes sin experiencia previa como actores. Eisenstein les llamó "tipos" y utilizó para mostrarlos formas estilizadas de caricatura. La caracterización de los marineros y los burgueses de Odessa en su película sobre la fallida Revolución de 1905, El acorazado Potemkin, constituye un buen ejemplo. Esas figuran se unían entre sí mediante el montaje en un lenguaje que desafiaba las concepciones narrativas convencionales. En lo que Eisenstein describió como "montaje intelectual", los objetos y los personajes se yuxtaponían de una forma que pretendía desconcertar deliberadamente a los espectadores: las imágenes se comentaban unas a otras, obligando al público a abandonar sus ideas preconcebidas y a adoptar una nueva conciencia de la realidad. 

Fotograma de El acorazado Potemkin 

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El cine soviético en la era silente (VI)

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Muchas de las ideas de Kuleshov fueron recogidas por un pequeño grupo de jóvenes cineastas de Petrogrado (Luego Leningrado; ahora San Petesburgo)), entre los que figuraba Grigori Kózintsev (Grigori Mijáilovich Kózintsev, 1905-1973), y que se llamaron a sí mismos FEKS o Fábrica del Actor Excéntrico. Pusieron en marcha ideas dadaístas y futuristas, y se unían a experiencias teatrales de vanguardia, que usaban recursos del circo y del music-hall. Una idea fundamental de este grupo era la de mostrar a la gente y los objetos en contextos no familiares, provocando así una cierta alienación en el espectador, que posteriormente sería utilizada por el autor teatral alemán Bertolt Brecht, y obligándole a ver las cosas bajo una nueva luz. 

Grigori Kózintsev

Comenzó a hacer películas en 1921; muchas de ellas fueron codirigidas con Leonid Trauberg, y tienen cierto eco de Charles Chaplin. Sus películas más importantes fueron: Las aventuras de Octobrina (Pochozdenija Oktjabriny, 1924), una alegoría política anticapitalista; Miska contra Yudenich (Mishka protiv Yudenicha, 1925), una comedia infantil que, posiblemente como homenaje a Kulesho, fue subtitulada Las aventuras extraordinarias de Mishka, el vendedor de periódicos con la guardia blanca;  Shinel (El capote), película muda de 1926 basada en la obra homónima de Nikolái Gógol con guion de Yuri Tiniánov, sobre un pobre funcionario; La ruta del diablo (Chertovo Koleso, 1926), una historia de gánsteres ambientada en Petrogrado durante la guerra civil; El hermano menor (Bratishka, 1927), una comedia sobre un camión; Nieves ensangrentadas (Soyud Velikogo Dela, 1927), que giraba en torno a la revuelta decembrista de 1825 en San Petesburgo; y finalmente, una película sobre la Comuna de París de 1871, La nueva Babilonia (Novyi Vavilin, 1929), para la que Shostakovich compuso una memorable partitura. Las últimas con cierto tono expresionista. 

El Capote

Uno de los actores más destacados de Kuleshov, y probablemente su discípulo más fiel, fue Vsévolod Pudovkin (Vsévolod Ilariónovich Pudovkin, 1893-1953), que se convirtió en un director importante y conservó en sus propias películas el equilibrio entre la caracterización del actor y el montaje del director predicado por Kuleshov. Pudovkin debuta como realizador con un documental, que ilustra las teorías sobre el reflejo condicionado, Golod... golod... golod, y con un cortometraje cómico, Shakhmatnaya goryachka (1925).

Vsevolod Pudovkin

El primer largometraje de ficción de Pudovkin fue La madre (Mat', 1926), retrata la lucha de una mujer contra el régimen zarista durante la Revolución rusa de 1905. La película está basada en la novela del mismo nombre de Máximo Gorki, exponente del realismo socialista; a continuación rodó El fin de San Petersburgo (Konyets Sankt Peterburga, 1927), sobre la I Guerra Mundial y la Revolución rusa; y Tempestad sobre Asia (Potomok Chingis-Khana, 1928), también conocida como El descendiente de Gengis Kan, basada en la novela homónima de Iván Mijáilovich Novokshónov, una historia sobre la guerra civil ambientada en Mongolia. Al igual que las de Kuleshov, las películas de Pudovkin figuraron entre los títulos soviéticos más populares de la década de 1920.

Tempestad en Asia (11928)

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El cine soviético en la era silente (V)

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Uno de los mayores defensores de esa nueva forma de expresión artística fue Lev Kuleshov (1899-1970), al que se ha descrito como "el padre del cine soviético". Al igual que otros muchos directores de cine, Kuleshov llegó a éste después de la Revolución y, al igual que los demás, en octubre de 1917 era asombrosamente joven, tenía sólo dieciocho años. Dado que no había película virgen con la que hacer largometrajes, Kuleshov tuvo que canalizar sus energía a la creación en 1921 de su propio taller en la escuela de cine recién creada. En él, Kuleshov y sus alumnos ensayaron películas que no habrían de producirse nunca, las llamadas "películas sin película".

Lev Kuleshov con Tasia Borman en la película de
Yevgueni Bauer Por la felicidad  (Za schastem, 1917)

Fue también durante esta época cuando Kuleshov desarrolló por primera vez la idea de la naturaleza específica del cine, de que su superioridad sobre el teatro radicaba en el principio del montaje. Los experimentos le sugirieron que cada plano rodado recibía su significado del contexto, colocando el plano original en distinta secuencia, podía transformarse totalmente su significado. Este descubrimiento, de crucial importancia para el posterior desarrollo de la teoría soviética del cine, llegaría a conocer como "el efecto Kuleshov". Este experimento realizado a través del montaje se basó en la yuxtaposición de un mismo primer plano del actor Iván Mozzhujin con planos de un plato de sopa, una niña en un ataúd y una mujer en un diván. Las tres breves secuencias hacían al espectador reconocer en la impasible cara del actor las sensaciones de hambre, dolor y la lujuria.

El efecto Kuleshov

Kuleshov adquirió cierta experiencia cinematográfica real viajando en los trenes de agitación, y utilizó el material recopilado para su película agitativa En el frente rojo (Na Krasnom Fronte, 1920). Su primera película de ficción fue la notable sátira Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov, 1924), una de las comedias mudas de mayor éxito de todo el cine soviético. A continuación rodó la película policíaca El rayo de la muerte (Luch Smerti, 1925), y otra de orientación psicológica Por ley (Pa Zakonu, 1926), ambientada en la región del Yukon durante la fiebre del oro. Kuleshov rodó tres películas mudas más y, en 1929, publicó su mayor aportación a la teoría cinematográfica El arte del cine, una colección de ensayos iniciados en 1917. El valor del libro se vio disminuido por la falta de originalidad ya que, tres años antes, Pudovkin había publicado El Director cinematográfico y el material cinematográfico, que suponía una reelaboración de las ideas del maestro más las experiencias en el Laboratorio.

Las extraordinarias aventuras de Mr. West
en el país de los bolcheviques 

La importancia de Kuleshov supera a la de sus propias películas, ya que influyó sobre prácticamente todos los demás cineastas soviéticos, y no sólo a través de su perfeccionamiento de la idea del montaje, sino también mediante sus intentos de estimular una nueva forma de interpretación "naturalista" específicamente cinematográfica, y en cierto sentido se parecía a los experimentos del director cinematográfico y teatral Vsevolod Meyerhold, que utilizaba los principios de la biomecánica para enseñar a sus actores a utilizar el cuerpo en sus actuaciones. Al actor ideal que deseaba, que carecía de la artificialidad asociada con la formación teatral convencional. Kuleshov lo denominó "naturshick" y explicó: "La individualidad es excepcionalmente importante en un "naturshick"... El actor puede trabajar con directores de todas las tendencias; pero el "naturshick" sólo con el director que le haya enseñado y con un pequeño círculo de personas de ideas parecidas".

El rayo de la muerte (Luch smerti, 1925)

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El cine soviético en la era silente (IV)

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En marzo de 1928, una conferencia del Partido sobre el cine bosquejó las tareas de la industria cinematográfica y, en 1929, un decreto definió las responsabilidades de los cuadros de trabajadores del cine. A pesar de la reorganización de la industria en 1930, el control político directo demostró ser sorprendentemente difícil de implantar. El intento de imponerlo creo sus propios problemas, que se vieron además agravados por las dificultades relacionadas con el advenimiento del sonoro y la negativa por parte de muchos cineastas a admitir que el sonido era algo más que una simple novedad pasajera. El sonoro creó también problemas en Occidente, pero la estructura organizativa altamente centralizada del cine soviético convirtió esos mismos problemas en auténticas pesadillas.

Vida y muerte del teniente Schmidt AKA
La insurrección de la Flota del Mar Negro (1917),
de Aleksandr Razumny y  Ia. Poselski

Al igual que las autoridades políticas habían reconocido la capacidad propagandística del cine mudo, una nueva generación de artistas aclamó al cine como un nuevo medio de expresión artística, como un nuevo arte propio de una nueva época. Inicialmente, la perspectiva política se confundió con la artística, pero la exigencia política de un medio de comunicación de masas comenzó a entrar en conflicto con la necesidad de experimentación artística, y la noción de que había al fin una vanguardia que contaba con el pleno apoyo de los poderes constituidos  demostró pronto ser sólo una ilusión. 

El rayo de la muerte (Lunch Smerti, 1925), de  Lev Kuleshov

Aparte de la funcionalidad del cine mudo, los artistas se sintieron atraídos hacia el cine por considerarlo como un medio relativamente nuevo, todavía no influenciado por la tradición burguesa clásica, a diferencia de, por ejemplo, el teatro o la literatura, y con una posibilidades potencialmente ilimitadas y todavía inexploradas. El poeta Vladimir Mayakovsky (1893-1930) probó a escribir tres guiones de cine en 1918 (Baryshnya i khuligan, un cortometraje; Zakovannaya filmoi; Nye dlya deneg radivshisya).

Nye Dlya Deneg Radivshisya (1918), dirigida por Nikandr Turkin

Cómo señaló el destacado crítico y guionista Viktor Shklovsky (1893-1984): "Las formas artísticas se queman como llamas. El cambio en las formas suele ser revolucionario. El cine es el heredero natural del teatro y posiblemente de la literatura". Otros se mostraron más tajantes: "El cine es la nueva filosofía... El nuevo Esperanto visual e internacional del futuro". Dado que para muchos, la nueva era debía caracterizarse por la modernización e industrialización de Rusia, la base mecánica del cine fue también exaltada por teóricos tales como G. M. Boltyansky: "La posibilidad mecánica de una reproducción y distribución infinita de las obras del cine lo convierte a diferencia de otras artes, en el único y exclusivo medio de expresión de la era de la nueva cultura". 

Por ley (Po zakanu, 1926), de Lev Kuleshov

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El cine soviético en la era silente (III)

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Estaba claro que el cine soviético necesitaba una inyección masiva de fondos, pero estaba igualmente claro que el gobierno tenía que concentrar sus limitados recursos en las tareas más inmediatas, más necesarias para su supervivencia política. No obstante, se dio un paso positivo; en 1919 se fundó la primera Escuela Estatal de Cine para formar nuevos cuadros (grupos de trabajadores del Partido) que pudiesen trabajar en el cine cuando las circunstancias fueran mejores. 

Uplotnenie (1918), de Anatoli Dolinov,  Aleksandr Panteleyev y Donat Pashkovsky

La implantación de la nueva política económica en 1921, con su vuelta limitada a la empresa privada, proporcionó un alivio temporal. El objetivo que se perseguía era financiar la recuperación y desarrollo de la industria cinematográfica partiendo de sus propios recursos. Los espectadores debían acudir a los cines para ver películas que le interesaba, y el dinero que pagasen a cambio de ello se emplearía para producir la clase de películas que las autoridades deseaban que se vieran. El entretenimiento debía pagar la propaganda. 
Anatoli Vasilíevich Lunacharsky que, como Comisario Popular de Educación, tenía la responsabilidad global del cine, fue el arquitecto de esta política de pragmatismo. Prefería que los espectadores acudiesen voluntariamente al cine, y que la propaganda se concentrase en los noticiarios. El mismo fue autor de varios guiones para "dramas psicológicos de salón", algunos de los cuales sirvieron de lucimiento de su esposa, la actriz Natalya Rozenel. 

Salamandra (1928), dirigida por Grigoriy Roshal

Pero el público soviético quería ver películas extranjeras y, sobre todo, películas de Hollywood, Charlie Chaplin, Buster Keaton, Harold Lloyd y, especialmente, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fueron los intérpretes más populares en la Unión Soviética de la década de 1920. Cuando la Pickford y Fairbanks visitaron la Unión Soviética en 1926, fueron recibidos con entusiasmo por multitud de fans; con motivo de su visita se rodó un largometraje Potseluy Meri Pikford (El beso de Mary Picford, 1927), basado en una idea del propio Lunacharsky; y sus comentarios sobre El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925), de Sergei M. Eisenstein, como "la mejor película jamás rodada", fueron utilizadas para relanzarla después de su desastroso estreno.  

El beso de Mary Pickford (19279) de Sergei Komarov

Hacia 1928 las autoridades soviéticas se consideraron capaces de centrara su atención en las tareas políticas del cine soviético, y fue precisamente en ese año cuando las recaudaciones de taquilla de las películas soviéticas superaron pro primera vez a las de las importadas. El nuevo régimen estaba ya consolidado, aunque la imaginación de Stalin no le permitía siempre reconocerlo, y la tarea de industrialización rápida que constituía la esencia del Primer Plan Quinquenal (1928-1932) significaba que no se podía seguir dejando al cine a sus propios recursos. La "revolución industrial" debía ir acompañada de una "revolución cultural" en la que el papel fundamental del cine debía ser el de "elevar el nivel cultural de las masas".

El proceso de los tres millones (Protsess o tryokh millionakh, 1926),
 de Yakov Protazanov

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El cine soviético en la era silente (II)

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El material recogido por los mismo proporcionó la base para los primeros noticiarios y documentales soviéticos, así como temas para un importante género, el de las películas sobre la guerra civil se convirtió para el cine soviético en el equivalente del "western" para Hollywood: un vehículo de entretenimiento de masas que contenía elementos de legitimación histórica y política de la sociedad que lo producía. Algunas partes vitales de la red cinematográfica soviética, tanto en la producción como en la distribución y la exhibición, siguieron en manos privadas hasta la nacionalización de la industria en 1919. Pero los problemas estaban sólo comenzando: muchos de los empresarios privados huyeron del país, llevándose consigo sus equipos, sus talentos y sus experiencias. 

El pionero del cine documental, Dzziga Vertov

Los estragos causados por la contienda mundial, por la guerra civil y por el abandono general habían dejado los estudios (o "fábricas de películas", como se los llamaba) y los cines en estado desastroso, mientras que la prohibición por parte de las potencias occidentales de exportar negativo cinematográfico a la Unión Soviética significó que las autoridades carecía prácticamente de materia prima con la que hacer sus propias películas.

Fotograma de Las aventuras de Octobrina (Pokhozhdeniya
Oktyabriny, 1924), una película fantástica

Antes de la revolución, Rusia no producía ninguno de los materiales necesarios para el cine, y por tanto la película virgen como el equipo tenía que ser importado. En consecuencia, el bloqueo occidental asestó un duro golpe a la industria del cine soviético. La desesperación empujó a Lenin a aprobar un acuerdo con un tal Jacques Cibrario, que desapareció enseguida con el dinero que se le había entregado, pero sin suministrar los materiales correspondientes.

Louise Poirier (Elena Kuzmina), una dependienta de grandes almacenes, que
defiende la Comuna de París en 1871 en la Nueva Babilonia (Novyy Vavilon, 1929)

El conflicto mundial y la guerra civil había provocado hambre y epidemias generalizadas. Cientos de miles de personas murieron y millones sufrieron grandes privaciones. El combustible escaseaba y la red de energía eléctrica no funcionaba demasiado bien. La dureza de los inviernos soviéticos aumentaron estas penalidades. 

El fin de San Petesburgo (Konets Sankt-Peterburga, 1927), de Vsevolod Pudovkin

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El cine soviético en la era silente (I)

Con la revolución el cine soviético interrumpe la producción de películas basadas en argumentos patrióticos e históricos, las adaptaciones literarias y los folletines de la época zarista. La revalorización y el impulso de los documentales y noticiarios van a cambiar las fórmulas creativas, con ideas y métodos nuevos. Junto con las escuelas de vanguardia promovidas por Verov, El FEKS y Kulechov, están las aportaciones de los grandes maestros como Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko. Ante el elevado número de películas importantes de este período, se destacan tres que pueden ser representativas del mismo: El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) de Sergei M. Einsenstein La madre (Mat, 1926) de  Vsevolod Pudovkin y El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom) de Dziga Vertov. 

Hacia la vanguardia artística

El fermento experimental que siguió a la revolución de octubre de 1917 llevó a la Unión Soviética a la vanguardia artística del cine mundial en la década de 1920. 

Lenin dijo: "De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante". ¿Qué quiso decir, y hasta que punto materializaron sus esperanzas para el cine de la Unión Soviética durante el período del mudo?

En primer lugar, y sobre todo, Lenin quería decir que el cine debería proporcionar al nuevo régimen revolucionario su arma más efectiva de agitación, propaganda y educación. El cine tenía una gran atracción para los bolcheviques. Cuando tomaron el poder en octubre de 1917, el cine era ya la forma más popular de entretenimiento en las grandes y pequeñas ciudades, por lo que no había necesidad de imponérselo a la población urbana. En el campo seguía siendo una gran novedad, con todas las ventajas que eso implicaba, y lo único que hacía falta era que la industria fuera capaz de organizarse para proporcionar los equipos necesarios y las películas adecuadas . No obstante, eso resultó más difícil de lo que parecía. 

Einsenstein recreó los acontecimientos de Octubre con Vasili Nikandrov en el papel de Lenin

El cine mudo tenía un gran atractivo para las nuevas autoridades soviéticas. La población, analfabeta en más de dos de sus terceras partes, hablaba una amplia variedad de idiomas. Por tanto, la comunicación escrita sólo podía ser efectiva a largo plazo, según se fuera elevando el nivel educativo, mientras que los bolcheviques estaban deseosos de desarrollar rápidamente la conciencia de clase de las masas. El cine mudo era un medio abrumadoramente visual, en los mejores casos un medio puramente visual, accesible a todos los estratos de la población, mientras que la imagen en movimiento penetraba más profundamente en la memoria popular que el cartel, también ampliamente utilizado durante la época. 

Marfa Lapkina como heroína de Lo viejo y lo nuevo,
de Eisenstein y Alexandrov

Por supuesto, el cine mudo también tenía limitaciones: la necesidad de unos cuantos rótulos intercalados para clarificar la narrativa hacía que los argumentos de las películas mudas tuvieran que ser bastante sencillos; pero, en el contexto de la Rusia posrevolucionaria, esa misma sencillez demostró ser una enorme ventaja. Las películas se utilizaron primero en los trenes que recorrían todo el país para fines de agitación y propaganda durante la guerra civil (1918-1921). Esos cortos agitativos (agitki) era simples y directos. Su dinamismo y economía de estilo habrían de ejercer una gran influencia en el cine soviético posterior, ya que buena parte de sus directores y técnicos echaron sus dientes cinematográficos en los trenes de agitación, Estos trenes distribuían materiales desde el centro hacia las provincias, y recogían otros en las provincias para llevarlos al centro y utilizarlos en futuros recorridos. 

Cartel creado por Alexander Radchenko para anunciar
Cine-ojo  (Kinoglaz, 1924), Dziga Vertov

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