Historia del séptimo arte: Los estudios cinematográficos

Los grandes estudios y la aparición de los géneros cinematográficos

La consolidación de los grandes estudios conduce a cierta rigidez en los sistemas de producción y a la pretensión de ser autosuficientes a todos los niveles. Sin embargo, desde los primeros pasos sonoros, la direccionalidad productiva en cada uno de estos estudios facilita la aparición de concepto de «género», dando origen a la especialización productiva en cada uno de ellos que arrastran consigo un determinado estilo creativo, característico y definitorio. La labor de conjunto está por encima de las visiones particularizadas por eso prevalece la figura de la entidad sobre cada una de las personas que elaboran una película. El musical, el western, la comedia, el cine negro, son algunos de los géneros que se desarrollan como tales a partir de este momento.

Los sistemas de producción

¿Fueron los grandes estudios un intento honesto de dinamizar Hollywood, o simplemente la consecuencia del deseo de construir un imperio de magnates del cine sin escrúpulos y locos por el poder?

Entre la década de los treinta y la de los cincuenta, la producción norteamericana de películas estuvo totalmente dominada por un puñado de empresas de Hollywood: la Paramount[1], la Metro Goldwin Mayer (o simplemente MGM)[2], la Warner Brothers (o Warner Bros)[3], la 20th Century Fox y la RKO[4]. Denominadas con frecuencia las “cinco grandes o las majors”, no eran simplemente compañías de producción y distribución internacional de películas, sino que poseían además grandes circuitos de exhibición, controlando así el negocio cinematográfico entero, desde la producción hasta la exhibición.

En la “segunda división” se encuentran otros dos estudios, Universal[5] y Columbia Pictures Industries, Inc.[6], y una empresa de distribución, la United Artists[7] (conocidas como las pequeñas, “little”, dentro de los grandes estudios). Estas compañías diferían de las grandes en que no tenían cines propios, o sólo unos cuantos. Sin esa posibilidad de control, no tenían garantizado el estreno o contratación de sus películas, por lo que no les quedaba más remedio que esperar las fechas que les dejaban libres los cines de las cinco grandes o tratar con exhibidores independientes. Pero United Artists se diferenciaba de todas las demás empresas en algo crucial: no era un estudio, sino una compañía distribuidora creada en 1919 por Mary Pickford, Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin y D. W. Griffith, con el fin de lograr un mayor control sobre la comercialización de sus películas.

Había finalmente un grupo de estudios menores, conocidos colectivamente como los “pobres o minors”, que se especializaron en películas de la serie B. De todos ellos, sólo Republic Pictures[8] y Monogram Pictures Corporation[9] (que se transformaría posteriormente en Allied Artists Corporation[10]), duraron lo suficiente como para dejar alguna huella en la Historia del Cine.

Pero la financiación de la industria cinematográfica no provenía de Hollywood, sino de Nueva York. Wall Street había consolidado su control sobre las grandes empresas cinematográficas durante la crisis financiera de finales de los veinte y comienzos de los treinta, cuando el coste de los equipos de sonido y de la adquisición de salas dejaron prácticamente sin recursos a la mayoría de ellas. Coincidiendo con el inicio de la Depresión, el número de espectadores de cine descendió en casi un 50 por ciento, y es muy posible que, sin el fuerte apoyo de los financieros de la Coste Este, algunos estudios hubieran finalmente desaparecido.

Pero fue en la Costa Oeste donde los extravagantes y legendarios magnates de la industria habían levantado sus “fábricas de sueños”, creando mediante empresas individuales toda una estructura que llegó a ser conocida como el “sistema de estudio”. Este sistema era un intento de realizar películas de la manera más eficiente y ordenada posible. Los estudios no sólo tenían bajo contrato a directores, actores principales, secundarios y guionistas, sino también a operadores, directores artísticos, encargados de efectos especiales, montadores y compositores, y todos ellos debían ajustarse a los deseos y necesidades del estudio, cualesquiera que éstos fueran.

Los únicos individuos que realmente contaban dentro del sistema eran los grandes magnates y los “jóvenes-prodigio” encargados de la producción: en la MGM, Louis B. Mayer e Irving Thalberg; en la Warner, Jack L. Warner; en la Columbia, Harry Cohn y en la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck. En la RKO se nombró jefe de producción al joven David O. Selznick (en octubre de 1931), y se le concedió carta blanca para que llevase a cabo la fusión de la empresa con Pathé. Pero la intromisión de uno de los financieros de la RKO hizo que O. Selznick se marchase pronto y se pasase a la MGM.

No obstante, incluso allí se sintió coartado por la benevolente vigilancia de su suegro. Louis B. Mayer, y, en 1935, la abandonó para formar una empresa independiente. Posteriormente, y también en la RKO, otro jefe de producción, Dore Schary, que había tenido el acierto de promocionar a jóvenes directores de talento, como Robert Wise y Edward Dmytryk, se vio  expulsado de su puesto por el último propietario de la compañía, el excéntrico millonario Howard Hughes.

Los problemas de la Universal durante la década de los treinta se debieron fundamentalmente a la afición de su director, Cari Laemmle, a la práctica del nepotismo[11]. Como fundador de la empresa, se permitió el lujo de regalarle a su hijo el puesto de jefe de producción con motivo de haber cumplido los veintiún años. La fe de Laemmle en la juventud era disculpable pues, en 1920, había encargado a Irving Thalberg (que tenía sólo 20 años), que llevase el estudio. No obstante, Thalberg se había pasado a la MGM y había dejado la Universal a los Laemmle. Carl Laemmle Jr. puso en marcha un memorable ciclo de películas de terror, que se inició con Drácula (Dracula, 1931) de Tod Browning y El doctor Frankenstein (Frankestein, 1931) de James Whale y continuó con El hombre invisible (The invisible man, 1933) y La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935), las dos dieigidas por James Whale, pero la producción de la  empresa no era lo suficientemente resistente como para soportar los embates de la Depresión y, con el tiempo, tanto el padre como el hijo se vieron obligados a renunciar a sus cargos.

Irving Thalberg fue el que inauguró en la MGM el sistema de responsabilidad delegada que habría de convertirse en modelo para los restantes estudios. Louis B. Mayer se ocupaba de tratar con los actores temperamentales, de buscar nuevos talentos, de darle la bienvenida a los huéspedes importantes y de pronunciar grandes discursos. Mientras tanto, Thalberg, que odiaba la publicidad y se negaba a aparecer en los títulos de crédito, elegía las películas y se ocupaba de que se llevasen a cabo.

A cada proyecto le asignaba un supervisor (como Albert Lewin, Bernard Hyman, Hunt Stromberg o Lawrence Weingarten), que trabajaba en el guión con los guionistas y seguía atentamente la producción de la película. Thalberg solía vigilar el guión, pero por lo general no veía los rushes[12] o fragmentos rodados cada día. Creía, sin embargo, que “las películas no se hacen, sino que se rehacen”, por lo que  se interesaba mucho por las reacciones del público en las llamadas previews o pre-estrenos, volviendo a montar o incluso a rodar partes de una película hasta que éstas le pareciesen completamente satisfactorias.

Tras la prematura muerte de Thalberg, ocurrida en 1936, Mayer reinó solo en el estudio hasta 1948, y estimuló la formación de un sistema colectivo de adopción de decisiones en lugar de permitir que un único jefe de producción dominase todo el estudio. La MGM poseía bases muy sólidas, y era sin duda alguna el estudio más rico en profesionales de talento: contaba con un personal fijo compuesto por veinte directores, setenta y cinco guionistas y doscientos cincuenta actores, y sus beneficios anuales oscilaban entre 4 millones de dólares (en un año malo) y 10 millones en un año bueno.

Bajo la disciplina paternalista de Mayer, la MGM se convirtió en algo así como “una gran familia”, y los miembros que sacaban los pies del plato se veían llamados cortés pero enérgicamente al orden. Mayer creía, por ejemplo, que las estrellas debían comportarse como la realeza y, en cierta ocasión, criticó acerbamente a un actor por compartir su mesa en el comedor del estudio con un empleado de poca monta. Se enorgullecía de producir “películas limpias” y para todos los públicos.

Darryl F. Zanuck había sido guionista antes de verse ascendido a jefe de producción de la Warner. Fue él quien lanzó el cine de gánsteres y los musicales que lograron mantener el éxito de la compañía tras el primer “boom” de las películas habladas de la Vitaphone[13]. Zanuck y Jack Warner se entendían muy bien entre sí, pero la mezquindad del segundo hizo que Zanuck presentase la dimisión y que se viese reemplazado por Hall B. Wallis. Wallis supo satisfacer los deseos de ahorro de Jack Warner con una audaz elección de supervisores, directores y guionistas.

Cualquier persona contratada por la Warner debía trabajar casi sin descanso; un director como Michael Curtiz llegó a rodar a comienzos de la década de los treinta hasta cinco y seis películas al año. Un actor como George Brent apareció en el transcurso de 1932 en hasta siete películas distintas.

Encerrados en sus despachos, los guionistas de la Warner se pasaban más tiempo intentando burlar las detallistas regulaciones de Jack Warner que perfeccionando o dando forma a sus guiones. Cuando, en un intento por conseguir que trabajasen más, les prohibió que hiciesen llamadas a la calle desde sus teléfonos, el departamento entero formó una imponente cola delante de él para llamar desde la única cabina telefónica que había en todo el edificio.

El sistema “fabril” o de trabajo en cadena de Jack Warner provocó algunas disputas famosas. Estrellas como Bette Davis o James Cagney protestaron por el tipo de películas que se veían obligados a hacer. Bette Davis se marchó a Inglaterra, esperando poder hacer allí mejores películas, pero la Warner ganó su demanda ante los tribunales y se vio obligada a regresar. Cagney consiguió trabajar en dos películas independientes; pero tanto uno como otra volvieron finalmente al redil, aunque con la satisfacción de que se les ofreciesen papeles más sólidos.

Otra crítica al sistema de estudio formulada por los actores se refería a la práctica de añadir a la fecha de expiración del contrato el tiempo pasado en estado de suspensión de empleo y sueldo. Olivia de Havilland, por ejemplo, demandó a la Warner por esta razón (a lo largo de su contrato de siete años, se la había suspendido de empleo y sueldo hasta seis veces por negarse a trabajar en determinadas películas). Ganó el juicio, pero permaneció un año entero alejada de los estudios mientras se resolvía el caso.

En la Paramount, la creatividad gozaba de mayor libertad. De hecho, la compañía llegó al extremo de encargar la dirección del estudio a un artista de reconocido prestigio, Ernst Lubitsch. Desgraciadamente, no tuvo mucho éxito en su gestión, por lo que volvió pronto a dirigir películas. A finales de los treinta, determinados directores, como William Wellman y Mark Sandrich, se vieron autorizados a producir sus propias películas. El estudio también ofreció la oportunidad de dirigir a algunos guionistas. Preston Sturges realizó El Gran McGinty (The Great McGinty, 1940), y Billy Wilder empezó su carrera como director con El mayor y la menor (The Major and the Minor, 1942).

El funcionamiento del sistema de estudio en la RKO dependía en gran medida de quién estuviese al frente del mismo. Cuando se nombró jefe de producción a George Schaefer, contrató a Orson Welles y a los Mercury Players y les dio una libertad sin precedentes. El resultado fue Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941). No obstante, la política seguida por Schaefer no resultó rentable. Su sucesor, Charles Koerner, puso fin a las actividades de Welles en el estudio. Aunque Welles no se sintió nunca cómodo dentro de ningún estudio, se vio especialmente molestado y perseguido por un jefe de producción de la Columbia llamado Jack Fier durante el rodaje de La dama de Shanghai (1948).

Los estudios Columbia estaban bajo la férula de Harry Cohn, un hombre conocido por sus tacos y desplantes. En los años treinta, su figura de mayor valía era Frank Capra, cuya película Horizontes perdidos (Lost Horizon, 1937) pertenecía a toda una serie de títulos de ese mismo director que proporcionaron prestigio y cuantiosos beneficios a la empresa. El éxito de esta película sirvió para atraer a otros magníficos directores, como John Ford, Howard Hawks y George Stevens.

En los años treinta, la Columbia carecía de grandes estrellas: Cohn tuvo que pedir prestados a Clark Cable de la MGM y a Claudette Colbert de la Paramount para Sucedió una noche (It Happened One Night, 1934) de Frank Capra y a Edward G. Robinson de la Warner para Pasaporte a la fama (The Whole Town's Talking, 1935) de John Ford. Afortunadamente, durante los cuarenta y los cincuenta, la Columbia promocionó a algunas estrellas propias, como Rita Hayworth y Jack Lemmon.

Pero, se diga lo que se diga sobre Harry Cohn, no cabe negar que llevaba el cine en la sangre. No fue él, sino su hermano Jack quien provocó la salida de Capra de la empresa al no permitirle realizar The Life of Chaplin en color.

El estatus de Darryl Zanuck después de abandonar la Warner era tal que el millonario Joe Schenck decidió poner a su disposición una empresa totalmente nueva, la 20th Century Productions. Al principio, se limitó a producir películas y distribuirlas a través de la United Artists, pero, en 1935, se fusionó con la desfalleciente Fox Film Corporation[14], y la nueva compañía, la 20th Century Fox[15], empezó a producir sus propias películas en su propio estudio y a ocuparse de su distribución.

Entre los llamados “pobres” dos estudios destacaron del resto: Monogram se hizo famoso por las películas en episodios como las de Charlie Chan (a partir de una historia original adquirida a la 20th Century Fox), y las de los Dead End Kids (idea que tomó prestada de la Warner). La Republic podía sin embargo codearse con las grandes gracias al contar con John Wayne como actor contratado. Tras prestarle para La diligencia (1939), que hizo de él una gran estrella, la Republic explotó su imagen en Mando siniestro (The Dark Command, 1940)de Raoul Walsh , aunque para ello tuviese que pedir prestado a un director (Raoul Walsh de la Warner), y a un co-protagonista (Walter Pidgeon de la MGM) para asegurarse una película de calidad.

El poderoso jefe de la Republic, Herbert J. Yates, contaba también con otras estrellas del “western” como Gene Autry y Roy Rodgers, pero con las películas que ganó realmente dinero fueron con las de John Wayne, hasta que Yates se echó atrás en el proyecto largo tiempo acariciado por éste de rodar El Álamo (1951), con lo que perdió a su mejor estrella. Yates también perjudicó a la Republic insistiendo en que Vera Ralston (que había de convertirse luego en Sra. Yates), protagonizase casi todas las películas de la compañía a pesar de su dudoso atractivo para los espectadores. El veterano director del estudio Joseph Kane recordaba: “La Republic era una sociedad anónima propiedad de los accionistas, pero Yates hacía lo que mejor le parecía y los accionistas pintaban menos que un nativo de Timbuctú.”

A finales de los cuarenta, las “cinco grandes” se vieron presionadas por el gobierno para descomponer su control monopolista sobre el mercado en unidades menores. Al mismo tiempo, aumentaba el número de estrellas y directores dispuestos a buscar proyectos independientes en los que trabajar. En esas circunstancias, era inevitable que empezase a derrumbarse el monolítico sistema de producción seguido hasta entonces por los estudios. La producción declinó, y ya no resultaba factible tener a tantos artistas contratados y cobrando regularmente todas las semanas; era mejor contratarlos cuando fuese necesario.

Sólo la Universal se aferró a los métodos tradicionales y siguió produciendo películas convencionales para su nueva generación de estrellas: Rock Hudson, Tony Curtís, Jeff Chandler y, tras abandonar la Warner, Doris Day.

United Artists pasó a nuevas manos en 1951 después de que los miembros fundadores que habían logrado sobrevivir, Charles Chaplin y Mary Pickford, vendieran todas sus acciones. En el nuevo clima de producción que se estaba dando, United Artists logró grandes beneficios financiando en parte y garantizando la distribución de sus proyectos a toda una serie de cineastas independientes. Otto Preminger, que produjo y dirigió El hombre del brazo de oro (The Man With the Golden Arm, 1956), describe así el ambiente de la United Artists de después de la guerra: “Sólo la United Artists posee un sistema de producción verdaderamente independiente... Se dan cuenta de que un productor independiente tiene su propia personalidad. Una vez de acuerdo sobre la propiedad básica; es decir, la película proyectada, y siempre que se les consulte el reparto, dejan todo lo demás al criterio personal del productor.”

Tras la II Guerra Mundial, cuando no hubo más remedio que separar la propiedad de las cadenas de cines de la actividad de producir películas, el escalafón de Hollywood reflejó la pérdida de la ventaja económica hasta entonces detentada por las cinco grandes. Ahora, la Columbia, la Universal y la United Artists podían codearse con ellas y todas las productoras cinematográficas se encontraban en idéntica situación para hacer frente a la batalla que se avecinaba con la televisión.

D.W. Griffith, Mary Pickford, Charlie Chaplin (sentado) y Douglas Fairbanks en la firma
del contrato constitutivo de United Artists estudio cinematográfico en 1919. Abogados Albert Banzhaf (izquierda) y Dennis F. O'Brien (derecha) se destacan en el fondo.

El sistema de producción de los grandes estudios no fue nunca lo suficientemente rígido como para justificar la etiqueta de “producción en cadena” que algunas veces se les atribuyó, pero no cabe la menor duda de que cada uno de ellos poseía un estilo propio.

No obstante, aunque es cierto que la Warner se especializó en películas vigorosas y realistas, la MGM en musicales y comedias de alta sociedad, mientras que, al menos en sus películas de los años treinta, la Paramount favorecía una sofisticación casi europea, y la Universal pasó de las películas de terror en los treinta a las aventuras en Technicolor en los cuarenta, no cabe negar que cada uno de estos estudios realizó también toda una serie de películas que contradecían la imagen que se tenía de ellos.

Cuando se dice que cada estudio poseía un determinado estilo visual, se suele estar refiriendo uno al look de una película; es decir, a algo que dependía de los métodos de laboratorio utilizados por cada uno de ellos. Un montador experimentado podría decir a primera vista a qué estudio pertenecía una película limitándose a fijarse en el “grano” del blanco y negro o en los tonos del color.

Una guía más sencilla, pero menos fiable, para averiguar a qué estudio pertenece una película dada, consiste en fijarse en qué actores trabajaban regularmente en él. Por ejemplo, a Tyrone Power se le identificaba con la 20th Century-Fox, a Alan Ladd con la Paramount, a Clark Gable con la MGM, y lo mismo ocurría con toda una serie de actores secundarios o de reparto e incluso técnicos.

Lo que es innegable es que el sistema de producción de los grandes estudios favorecía la consecución de altos niveles de calidad técnica. La mayoría de las películas independientes rodadas durante los años treinta y cuarenta parecen muy pobres en comparación, pues carecen de los grandes repartos y los costosos decorados que los grandes estudios podían permitirse.

El único adelanto verdadero producido en el cine desde la desaparición de los estudios ha sido la mayor libertad temática, y cabe preguntarse si no se hubiese dado también de no haber ocurrido. Incluso en 1960, uno de los mejores directores de Hollywood, y un hombre marcadamente independiente, John Huston, contemplaba con melancolía la decadencia del viejo Hollywood: “No estoy seguro de que las cosas no fuesen mejores entonces. Algunas de las peores películas de mi carrera han sido realizadas desde que disfruto de total libertad creadora”.

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[1] Fue fundada el 18 de diciembre de 1908.

[2] El nombre nace de las tres compañías que formaron una fusión corporativa para crear MGM Studios el 16 de abril de 1924; Metro Picture Corporation (fundada en 1915), Goldwyn Pictures Corporation (fundada en 1923), y Louis B. Mayer Pictures (fundada en 1918). Louis B. Mayer se convirtió en jefe del estudio e Irving Thalberg en jefe de producción. Su lema es Ars Gratia Artis (Arte por el arte mismo) y su emblema, creado en 1928, es un característico león.

[3] El nombre corporativo se debe a los cuatro fundadores, los hermanos Warner, Harry Warner (1881–1958), Albert Warner (1883–1967), Sam Warner (1887–1927) y Jack Warner (1892–1978). En 1904, fundaron la Warners Pittsburgh. En 1923, se incorporó formalmente como Warner Bros Pictures, Inc.

[4] La RKO (Radio-Keith-Orpheum) fundada en octubre de 1928, producto de la fusión del circuito de teatro de Keith-Albee-Orpheum (KAO) (1882) y los estudios Film Booking Offices of America (FBO) de Joseph P. Kennedy (1917) bajo el control de Radio Corporation of America (RCA) (1909).

[5] La fecha oficial de su nacimiento fue el 8 de junio de 1912.

[6] Creada el 10 de enero de 1924, a partir de la CBC Film Sales Corporation fundada el 19 de mayo de 1919 por Harry Cohn, Jack Cohn, y Joe Brandt.

[7] Fue fundada el 5 de febrero de 1919 por cuatro grandes de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith. El motivo era desafiar el poder de los grandes estudios de la época.

[8]También conocida como Republic Entertainment, Inc., fundada en 1935.

[9] Se creó a principios de 1930 de dos empresas anteriores, Rayart Producciones de W. Ray Johnston (rebautizada Raytone cuando llegó el sonido) y Sono Wide Pictures Art-Trem Mundial de Carr.

[10] Creada en 1946.

[11] El nepotismo es la preferencia para dar empleos a familiares o amigos, sin importar el mérito para ocupar el cargo, sino su lealtad o alianza.

[12] Material revelado y copiado, sin ningún tipo de efecto de laboratorio y sin editar. Su visionado (por lo general, diario) permite chequear el resultado de la jornada de rodaje y decidir si algún plano debe volver a filmarse. Posteriormente al visionado es empleado por el montador para ir haciendo la copia de trabajo o copión de trabajo.

[13] Compañía dedicada al sonido utilizado en las películas, fundada en 1926 por Bell Telephone Laboratories y Western Electric y adquirida luego por Warner Bros.

[14] La compañía fue fundada por William Fox en 1915.

[15] 31 de mayo de 19351 , unión de Fox Films (fundada en 1915) y 20th Century Pictures, Inc. (fundada en 1933).