Christian Petzold, director de "Miroirs No. 3", una sugerente y nada convencional mirada a la familia

Película tras película, como en Miroirs No. 3 (2025), que se estrena en cines, el cineasta alemán demuestra la fragilidad del ser humano, dondequiera que viva y pase lo que pase. Con un rigor autoral poco común, a veces malinterpretado en su país.

Con gran discreción, Christian Petzold se ha convertido en el cineasta alemán contemporáneo más importante. Aunque apenas un profeta en su país, el autor de Phoenix (2014) cuenta ahora con lo que podríamos llamar una obra que continúa. Treinta años de carrera, varias películas para televisión y once largometrajes, rodados a intervalos regulares. Vestido de negro, con el falso aire de un cantante neo-rockabilly, este afable sexagenario se dio a conocer en el año 2000 conThe State I Am In (Die Innere Sicherheit). Esta primera película de ficción causó una fuerte impresión con su misterio, hábilmente medido: Clara y Hans, dos terroristas de izquierdas, huyen de la policía desde hace quince años. Cuando su hija Jeanne, una adolescente cada vez más rebelde, se enamora de un muchacho desconocido, se convierte en una amenaza más para la seguridad de sus padres.

En Miroirs No. 3, una joven estudiante de música sufre un accidente automovilístico en el que muere su novio. Milagrosamente sale ilesa del accidente y es acogida por una extraña familia. Tras pasar un tiempo con ellos, encuentra consuelo y apoyo para volver a encarrilar su vida. Pero se percata de que algo no funciona en esa familia, y entonces empieza a preguntarse quiénes son realmente y qué oscuros secretos esconden. La película tuvo su estreno mundial en la sección Quincena de Realizadores del Festival de Cine de Cannes 2025 el 17 de mayo de 2025. Ahora en cines. 

Cine alemán: Rote Sterne Überm Feld, 2024, la ópera prima de Laura Laabs

Alemania en primavera, y Tine (Hannah Ehrlichmann) es miembro de un grupo de arte anarquista y, después de su última acción guerrillera (reemplazar las banderas alemanas en el edificio del Reichstag por banderas rojas)) tiene que esconderse. Porque la última protesta de su grupo político podría clasificarse como un acto terrorista. Regresa rápidamente a su pueblo natal, Bad Kleinen, y se instala en la destartalada granja de su solitario padre, Uwe (Hermann Beyer). Pero la tranquilidad de la campiña de Alemania Oriental termina abruptamente cuando un esqueleto bien conservado es extraído del páramo justo frente a la puerta de Tine. Todo el pueblo está sumido en el caos: ¿Quién desapareció aquí, cuándo y por qué?

Se desentrañan los casos de desapariciones sin resolver de los últimos 100 años, alimentando los rumores. Y todos los hilos convergen milagrosamente en la casa del padre de Tine. Sin más dilación, lleva a cabo su propia investigación y ahonda en las profundidades de la memoria colectiva del pueblo. Lo que comienza por pura curiosidad poco a poco la domina, y de repente Tine se encuentra confrontada con su propia historia.

El gabinete del doctor Caligari en imágenes (III)

(cont.)

(1) Sentado en un banco del parque , Francis le cuenta su historia a un compañero. 

(2) En la ciudad de Holstenwall, situada al norte de Alemania, aparece de repente una feria ambulante, y Francis convence a su amigo Alan, estudiante, para que vaya a verla con él.

(3) El doctor Caligari, uno de los componentes de la feria, le pide a un empleado del Ayuntamiento que le consiga los necesarios permisos. El empleado se burla de él y al día siguiente aparece asesinado. Francias y Alan, que están en la feria acuden a ver al doctor Caligari y a su sonámbulo Cesare.

(4) Cesare le lee a Alan su provenir; vivirá hasta el amanecer. Al día siguiente Alan aparece muerto exactamente de la misma manera que el empleado. Francis, que sospecha de Caligari, lleva al padre de Jane, la mujer a la que ama, y que es médico que reconozca a Cesare, pero el doctor no logra encontrar en él nada raro. 

(5) Francis continúa sin embargo sus indagaciones y se dedica a vigilar a Caligari, sin saber que éste ha reemplazado Cesare por un muñeco, que descansa ahora en el féretro, mientras que el sonámbulo se dedica a cumplir las órdenes de su jefe. Enviado a matar a Jane, Cesare decide raptarla y se ve perseguido por la familia de la joven. 

(6) Cae finalmente agotado. La policía descubre el muñeco en el féretro, pero Caligari logra escapar.

(7) Francis persigue a Caligari hasta un manicomio y al entrar en él, descubre que es el director. 

(8) A la mañana siguiente, Francis y tres empleados del manicomio examinan los papeles del director y descubren un relato sobre un "showman" italiano del siglo XVII, llamado Caligari, que utilizaba a un sonámbulo, Cesare, para matar a la gente. 

(9) Francis enfrenta al director con el cadáver de Cesare, pero es atado con una camisa de fuerza. Tras finalizar su relato, Francis vuelve al patio del manicomio, en el que tanto él, como Jane y Cesare están internos. Aparece el director y Francis le ataca. Los enfermeros le reducen y el director dice que por fin se ha dado cuenta de que Francis le toma por Caligari, con lo que podrá curarle de su locura. 

El gabinete del doctor Caligari en imágenes (II)

(cont.)

Robert Wiene

De lo que no cabe la menor duda es que El gabinete del doctor Caligari es una película expresionista. Pero ¿en qué medida? El Expresionismo constituía un movimiento artístico ya antes de la I Guerra Mundial. En él participaron sobre todo pintores, cuya obra se caracteriza por el subjetivismo, la emoción y el antinaturalismo. Esto resulta significativo, ya que Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, que diseñaron los decorados de El gabinete del doctor Caligari, eran pintores expresionistas. El Expresionismo abarcaba temas como la alienación, el antiautoritarismo, el pacifismo y la redención a través del amor y la hostilidad hacia la sociedad burguesa. Algunos de esos elementos se encontraban ciertamente presentes en el guión original, pero se vieron negados por el recurso a un prólogo y un epílogo. 

Werner Krauss

El estilo visual de la película es claramente expresionista, con telones pintados, dominados por las curvas y las formas cúbicas, las perspectivas deliberadamente distorsionadas y unos muebles exageradamente alargados. El efecto que se perseguía con todo ello era el de desorientar al espectador, a loq ue contribuyó también la forma expresionista de interpretar. Como el doctor Caligari, Werner Krauss, realizó una actuación antinaturalista y gesticulante, convirtiéndose así en una presencia totalmente maligna; mientras que Conrad Veidt, como el sonámbulo Cesare, es un ser filiforme, con la cara  cenicienta y los ojos hundidos, más un cadáver viviente que un hombre de carne y hueso. En la Historia del Cine ha habido muy pocas películas totalmente expresionistas, con temmas, estilos y motivos visuales extraídos directamente de dicho movimiento; pero los elementos expresionistas en los decorados, la manera de interpretar, la iluminación, etc., se convirtieron en rasgos característicos del cine aleman hasta finales de la década de 1920. 

A lo largo de los años se ha prestado bastante atención a la importancia política, psicológica y artística de El gabinete del doctor Caligari, pero desde los años 1980la crítica empezó a darse cuenta de su aspecto más importante, el de precursora del posterior cine de terror. La película constituía, además, una de las últimas muestras del Romanticismo alemán, con antecedente que se remontan hasta E. T. A. Hoffman, los folkloristas Jakob y Wilhelm Grimm y el dramaturgo y poeta Schiller. De esas raíces surgen todos los temas típicos de toda una serie de clásicos del terror alemán. 

(cont.)

El gabinete del doctor Caligari en imágenes (I)

Tras su estreno El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), dirigida por Robert Wiene, fue considerada "como la mayor aportación  europea al arte cinematográfico". Pero tanto la producción de la película como su significado siguen siendo motivo de controversia, que se ve aumentada por las versiones a veces conflictivas de quienes participaron en ella. 

Evidentemente Hans Janowitz y Carl Mayer, los dos escritores jóvenes, escribieron un guión en el que se mezclaban sus propios recuerdos sobre un famoso asesino psicópata de Hamburgo y los de Carl  acerca de un antipático psiquiatra que había conocido en el ejército con temas arquetípicos del Romanticismo alemán. En teoría, se planteaba realizar una especie de parábola moderna de la que Cesare debía simbolizar al Pueblo y el Dr. Caligari al Estado, aparentemente benigno y respetable, pero que manda a la gente a matar (en las guerras). El significado del final en el que Caligari se ve desenmascarado y derrotado, era claramente antiautoritario. 

Erich Pommer, que estaba al frente de la Decla, una productora modesta, se mostró de acuerdo en producir una película sobre esa historia, y pensó en Fritz Lang para dirigirla. Pero cuando el trabajo de Lang en Las arañas, parte 1 (Las arañas 1: El lago de oro) (Die Spinnen, 1. Teil - Der Goldene See, 1919) se prolongó más de lo previsto, la responsabilidad recayó sobre Robert Wiene, al que consideraba preparado para dirigir una historia que giraba en torno a la locura
debido a que su padre, en otros tiempos un famoso actor, se había vuelto loco hacia finales de su vida. Entonces, Pommer o Wiene (o ambos a la vez) insistieron en añadir a la película un prólogo y un epílogo, que la convertían en una historia contada por un loco. El resultado es el de darle completamente la vuelta a la historia ooriginal, despojándola de su sentido subversivo. 

En su conocido libros De Caligari a Hitler: Una historía psicológica del cine alemán (1985), Kracauer elaboró la teoría de que el cine alemán reflejaba la mentalidad del pueblo alemán y anunciaba el ascenso al poder de los nazis. Curiosamente, aunque el Hollywood de los años 1930 produjo algunas películas de terror del mismo estilo y con los mismo temas que las de la Alemania de los años 1920, nadie sugiere que los norteamericanos sean un pueblo especialmente pesimista o "maldito". Parece probable que la popularidad de las historias de terror en la Alemania de la República de Weimar y la Norteamérica de la Gran Depresión tuviese la misma causa : una vuelta a los horrores irreales y estilizados como huida de los horrores reales y palpables de la pobreza y la inflación. 

(cont.)

El expresionismo alemán (III)

(cont.)

Un buen ejemplo de iluminación expresiva que mantiene una interacción dinámica con unos decorados llenos de imaginación lo ofrece El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Paul Wegener, una variación sobre el mito de Frankenstein, que cuenta la creación de un monstruo en el ghetto medieval de Praga (remake de su obra anterior, también titulada El Golem de 1913). Los decorados, magníficamente iluminados, fueron obra de Hans Poelzig, quien también había diseñado los del montaje teatral de "Grosses Schauspielhaus" para Reinhardt, en Berlín. No obstante, puede decirse que esa película se alejaba ya del movimiento expresionista como tal, convirtiéndose en una muestra del romanticismo alemán y de la estilización en un sentido mucho más general de la palabra.

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920)

No ocurre lo mismo con El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni, decorador, pintor y anterior colaborador de Reinhardt. Al igual que El gabinete del Dr Caligari, la película estaba ambientada en un parque de atracciones, en el que un grupo de figuras de cera cobraban alarmantemente vida. Es innegable que las observaciones del propio Leni muestra una actitud muy similar a la de numerosos pintores y diseñadores expresionistas.

El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924)

"He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días... Creo que el cine es capaz captar y reproducir esa otra realidad" -afirmo Leni-. 

De hecho, muy pocas películas pueden considerarse genuinamente expresionistas, y las que más se aproximan al expresionismo puramente visual o teatral no son necesariamente las mejores. No obstante, hay muchas (alemanas y de otras nacionalidades) que reflejan de una forma u otra la influencia del movimiento, pero etiquetarlas a todas como "expresionistas" (dándole a la palabra un sentido distinto a simplemente "expresivo" o "estilizado") equivale a quitarle al término todo su significado. 

Cine: El expresionismo alemán (II)

(cont.)

Utilizando los servicios del arquitecto Andrei Andreiev (que posteriormente trabajó con Alexander Korda en Gran Bretaña); Wiene puso el acento en los decorados arquitectónicos en lugar de simplemente pintados intentando reflejar a través de ellos el paranoico estado de ánimo de Raskolnikow. El efecto se lograba mediante la distorsión y la estilización, sobre todo en la secuencia del sueño, en la que una escalera con las paredes desconchadas, las barandillas torcidas y súbitas caídas, se veía poblada de "fantasmas". Pero la iluminación era sorprendentemente plana y la forma inexpresiva y naturalista de actuar del reparto (compuesto por miembros del Teatro de las Artes de Moscú) entraba en contradicción con el expresionismo de los decorados, dando lugar a una película confusa y desigual.

Raskolnikow (1923)

Especialmente interesante es Von Morgens bis Mitternachts (1920), de Karl Heinz Martin, historia del sórdido declive y derrumbamiento final de un empleado de banca. El guión estaba basado en un obra de Georg Kaiser, y los decorados fueron diseñados por Robert Neppach. Martin y Neppach habían trabajado juntos en el montaje del drama "Die Wandlung", de Ernst Toller, en Berlín en 1919, y su colaboración en Von Morgens bis Mitternachts consiguió una auténtica fantasmagoría expresionista que resultaba todavía más irreal y onírica que la de la obra teatral original. 

Von Morgens bis Mitternachts (1921)

Como demuestra Raskolikow por defecto, la expresividad y fuerza de los decorados pueden verse enormemente realzadas por un uso creativo de la iluminación. En este sentido, ningún artículo sobre el cine alemán mudo estaría completo si no mencionase al director de teatro Max Reinhardt. Aunque no era él mismo un artista expresionista. Reinhardt facilitó las cosas al movimiento teatral y cinematográfico, en parte por las obras y autores que montaba (por ejemplo, August Strindberg), pero sobre todo a través de su puesta en escena, especialmente su antinaturalista uso de las luces y las sombras para crear una determinada atmósfera, y su empleo de todos y cada uno de los elementos del espacio teatral.

Raskolnikow (1923)

(cont.)

Cine: El expresionismo alemán (I)

Expresionismo: "intento de presentar la vida interior de la humanidad en lugar de su apariencia externa". En el primitivo cine alemán, los decorados se propusieron hacer realidad esta difinición, y el uso exclusivo de interiores, la iluminación artificial y los ángulos de cámara  originales y extraños se convirtieron en su "marca de  fábrica".

Como movimiento artístico, moderno y específico, el expresionismo alemán duró desde 1914 a 1924, manifestándose primero en la pintura y en la poesía, y luego en el teatro y el cine; de hecho, la película generalmente considerada como primer ejemplo del cine expresionista alemán, El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), dirigida por Robert Wiene no apareció hasta 1920, ya casi a finales del movimiento. Su tardía irrupción en el cine es explicada de la siguiente manera por John Willet en su libro "Expressionism (1970)": "Cuanto más complicada sea la maquinaria de comunicación, y menos sujeta a la voluntad del escritor o artista individual, más tardará en reflejarse en ella un determinado moviemiento. Así, mientras que en la pintura o en la poesía, es el propio artista el responsable de ofrecer el producto acabado, por lo que el proceso es rápido, la letra impresa tarda algo más, y el teatro todavía mas." Y, por supuesto, el cine muchísimo más.

El gabinete del doctor Caligari (1920)

Los espectadores actuales considera El gabinete de doctor Caligari una película plana, bidimensional y excesivamente teatral. No obstante, sus decorados revelan mucho acerca del papel del diseño en el cine expresionista alemán, reflejando y evocando las formas de pensar y los estados de ánimo de los personajes y contribuyendo a crear la evocadora atmósfera de la película. Como corresponde a una historia  que intenta mostrar el mundo visto a través de los ojos de un loco, El gabinete del doctor Caligari utiliza las perspectivas distorsionadas, las líneas disparatadamente oblicuas y los ángulos de cámara más fantásticos, mientras que la forma de actuar de Werner Krauss y Conradt Veidt es lo suficientemente estilizada como para encajar en ese mundo. Como señala Siegfried Kracacuer en "De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán", los decorados de la película constituyen "una proyección exterior de acontecimientos internos... una transformación perfecta de los objetos materiales en ornamentos emocionales". Los personajes se mezclan en sombría armonía con los objetos que los rodean, y en la amenaza latente de Cesare se encontraba ya el embrión del nazismo, el auténtico "huevo de serpiente" al que se refirió posteriormente Bergman en su película del mismo título rodada en 1977, El huevo de la serpiente (Das Schlangenei/Ormens ägg). La excitación intelectual que se vive en Alemania tras el Armisticio lleva a que la vanguardia, la pintura expesionista y el entusiasmo por el cine pasarán a ocupar un papel preponderante. Los decorados fueron obra de Herman Warm, Wlater Röhrig y Walter Reihmann, todos los cuales estaban afiliados al grupo "Sturm", el de los expresionistas berlineses. 

El gabinete del doctor Caligari (1920)

El gabinete del doctor Caligari obtuvo tanto éxito (sobre todo fuera de Alemania) que dio origen al término "caligarismo". Describir un mundo cinematográfico en el que todo estaba al revés y "patas arriba", y, al igual que la etiqueta "expresionismo", se aplicó de manera algo indiscriminada a una larga sucesión de películas alemanas. El director de El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, intento prolongar el éxito de la misma con Genuine (1920), la historia de una "mujer fatal", que contaba con sorprendentes decorados bidimensionales, obra de Cesat Klein, quien había sido una de las luminarias del grupo "Neue Secession", una de las primeras asociaciones de pintores expresionistas, habiendo diseñado los decorados del montaje de la obra Hölle Weg Erde, del destcado autor expresionista Georg Kaiser, en el teatro Lessing de Berlín  en 1919. 

Genuine (1920)

No obstante, hubo que esperar hasta Raskolnikov (1923), adaptación de la obra Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, para que Wiene lograse superar los problemas de la profundidad y la perspectiva.

Raskolnikow (1923)

(cont.)

La UFA - Universum Film AG (III)

(cont.) 

A finales de los años 1920, el cine alemán se destacó sobre todo por sus películas urbanas o callejeras. Las películas narrativas comenzaron a mostrar los aspectos más trágicos de la vida en las ciudades. Friedrich Wilhelm Murnau abordó esta temática en una de sus mejores películas, El último (Der Letzte Mann, 1924). Georg Wilhelm Pabst puso sobre todo el acento en el crimen y el sexo, por ejemplo, en Bajo la máscara del placer, también conocida como La calle sin alegría, (Die Freudlose Gasse, 1925), que retrataba los difíciles años de la inflación, o Misterios de un alma (Geheimnisse einer Seele, 1926), una película fuertemente influenciada por el psicoanálisis. Para la UFA rodó El amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), que prefirió rodar en los escenarios naturales en los transcurría la historia, las calles de París, en lugar de intentar reproducirlas en los "platós" de Berlín.

Bajo la máscara del poder (1925)

Como cabía esperar los alemanes fueron de los primeros en introducir el sonido. Ya en 1918 habían inventado un sistema sonoro llamado "Tri-Ergon", desarrollado por tres inventores alemanes, Josef Engl (1893-1942), Joseph Massolle (1889-1957) y Hans Vogt (1890-1979), anticipándose a la grabación del sonido sobre el propio celuloide y basándose en experimentos que se remontaban al siglo XIX sobre registro de sonidos por medio de la luz. Los derechos sobre este sistema, en manos de la UFA desde 1924, fueron adquiridos por la productora estadounidense Fox en 1926. Los alemanes fusionaron sus distintos proyectos de cine sonoro en 1929 en un conglomerado llamado "Tobis-Kllangfilm", que dependía de la compañía eléctrica AEG y Siemens. La Aafa-Film realizó la primera película sonora Dich hab' ich geliebt (1929), dirigida por Rudolf Walther-Fein, pero la UFA siguió ocupando el primer puesto, y efectuó su debut sonoro con Melodia des Herzen (1929), una película musical, dirigida por Hanns Schwarz y producida por Pommer. Laa proporción de películas sonoras con respecto a las mudas creció rápidamente, pasando del 3 por 100 en 1929 al 30 por 100 en 1930, y Pommer invitó a Josef Von Sternberg a volver de Estados Unidos para dirigir El ángel azul (Der blaue Engel, 1930), el primer título clásico de primitivo cine sonoro de la UFA. La película se rodó al mismo tiempo en alemán e inglés, y convirtió a Marlene Dietrich en una gran estrella. Pero la "Edad de Oro" había acabdo; y, en 1933, la industria cinematográfica alemana pasó a ser controlada por Joseph Goebbels, el ministro de Propaganda de Hitler. 

Emil Jannings, como el profesor atormentado por el deseo hacia Lola-Lola (Marlen Dietrich)
en El ángel azul (1930)

La UFA se convirtió en propiedad del estado en 1937. Las aventuras del barón Münchhausen (Münchhausen, 1943), dirigida por Josef von Báky, una superproducción espectacular destinada a conmemorar el veinticinco aniversario de la fundación de la compañía, fue también su canto de cisne. La UFA dejó de existir en 1945, y la Deustche Film Aktiengesellschaft (DEFA), la productora estatal de la Alemania del Este, se quedó con los estudios Neubabelsberg. Hubo un intento de resucitar el nombre de la UFA en 1956, pero la nueva compañía desapareció al poco tiempo. 

Las aventuras del barón Münchhausen (1943)

La UFA - Universum Film AG (II)

(cont.)

La mujer en la Luna (1929),
de Fritz Lang

Tras la firma del armisticio en noviembre de 1918, las acciones del gobierno en la UFA fueron adquiridas por empresarios y banqueros y la industria cinematográfica alemana quedó en manos privadas. La UFA se dedicó sobre todo a abrir mercados exteriores y compró cines en España. Holanda, Suiza y Escandinavia, concentrándose en los países neutrales, en los que pudo penetrar poco después del fin de las hostilidades, antes de la rápida caída del marco que siguió al Tratado de Versalles y a las reparaciones de guerra impuestas por los Aliados. 

Encabezada por la UFA, la industria cinematográfica alemana floreció rápidamente y, en 1922, la producción se elevó a 472 títulos, descendiendo sin embargo hasta los 200 cuando la inflación comenzó a dejar sentir sus efectos. evidentemente, la calidad e interés de esas películas variaban mucho, pero la llamada "Edad de Oro" del cine alemán, los años 1920 había comenzado. El poder de la UFA aumentó cuando, en 1921, se fusionó con la Decla-Bioscop. de Erich Pommer. Esta empresa, que había sido también resultado de una fusión el año anterior, aportó a la UFA un capital de 30 millones de marcos, los grandes estudios de Neubabelsberg, cerca de Berlín, y el más destacado productor alemán de cine, el propio Pommer. 

Fue Pommer quien había producido en 1919 para la Decla-Bioscop El gabinete del Doctor Caligari, contratando a Robert Wiene cuando Fritz Lang, que era el director que realmente quería, resultó no estar libre. Pommer dio su aprobación al empleo de decorados expresionistas en esta película de presupuesto modesto, creando así un estilo que habría de ser adoptado por muchas películas alemanas de los años 1920, incluyendo El Golem (1920), de la UFA, dirigida por Paul Wegener y Carl Boese, y Fausto (1926), dirigida por F. W. Murnau. Pommer presionó también a Lubitsch para que abandonase las comedias, el género que le había hecho famoso y para que realizase superproducciones espectaculares, destinadas a demostrar al mundo la capacidad de los estudios alemanes. Fueron casi siempre el vehículo de lucimiento de la sensual Pola Negri, quien para la UFA, y dirigida por Lubitsch interpretó varias películas, antes de partir ambos para Hollywood. 

Fritz Lang filmando en la UFA

Fritz Lang desarrolló su carrera en la UFA sobre la base de de las películas espectaculares. Su mayor producción de esa época, Metrópolis (1927) fue también el proyecto más ambicioso de la UFA durante los años 1920, con un presupuesto que según Lang fue de cinco millones de marcos, y según la productora se elevó a ocho millones. Tardó diecisiete meses en rodarse, con 310 días de rodajes; para cuando se terminó, la UFA se encontraba en graves dificultades financieras. En 1927 fue adquirida por Alfred Hugenberg. Con el respaldo del Deutsche Bank, la UFA elevó su capital a 45 millones de marcos. Hugenberg, un nacionalista de extrema derecha, la obligó a producir noticiarios y películas propagandísticas. La UFA llegó a ser responsable del 80 por 100 de la producción de noticiarios y, gracias a su gigantesca cadena de salas y a sus contratos con cines independientes, pudo imponer sus producciones al público alemán. Finalmente, y gracias entre otras cosas a su ayuda, llegó Hitler al poder. 

(cont.)

La UFA - Universum Film AG (I)

Con sus dos grandes estudios en Berlín, sus talentos y su producción de calidad, esta gigantesca productora contribuyo a mantener el orgullo nacional de Alemania durante los sombríos días que siguieron a la I Guerra Mundial. 
La más célebre productora cinematográfica de la era del cine mudo (aparte de las
de HollywoodI fue la alemana UFA - Universum Film Aktiengessellschaft. A pesar de la derrota en la I Guerra Mundial, de la inflación galopante y el hundimiento del marco, Alemania logró gracias a ella convertirse en el mayor país productor de Europa. 

A ella la siguió, al empezar 1917, la BUFA (Bild und Filmamt), creada para mostrar filmes en salas de proyección en los frentes de batalla, pero se disolvió en 1918.

La UFA se fundó originalmente como parte del esfuerzo bélico. El general Ludendorff, ayudante del mariscal von Hinderburg, reconoció que el cine era ya de vital importancia para fines de propaganda y para mantener alta de las tropas, y propuso que, en interés de la nación, las diferentes productoras se fusionasen en una sola. Para lograrlo creo un departamento de Fotografía y Cine del Ejército, conocido como BUFA (Bild und Filmamt). La industria cinematográfica suguió el ejemplo, creando la DEULING o DLG (Deutsche Lichtbild-Gesellschaft), para hacer películas documentales propagandísticos. 

Estudios UFA en Tempelhof hacia mediados de 1920

Como consecuencia de ese impulso unificador del ejército, el gobierno y la industria, en noviembre de 1917 se fundó la UFA, con un capital de 25 millones de marcos, de los cuales un tercio los puso el gobierno, mientras que los otros dos tercios procedían de diversas fuentes industriales. Compañías destacadas, como la Projektions-AG Union (PAGU), de Paul Davidson, la German Nordisk, la Vitascop y la Sascha Film austríaca, se convirtieron en filiales de la UFA. En 1919, la UFA tenía a su disposición talentos como los de Ernst Lubitsch (y su guionista Hans Kräly), Max Mack, Gustav Ucicky, y los húngaros Manó Kertész Kaminer (el futuro Michael Curtiz) y Alexander Korda, así como estrellas de la categoría de Pola Negri, Asta Nielsen, Fritz Korner y Emil Jannings.

La misión de la UFA, intensificada después de la guerra, era la de promocionar las tradiciones y la cultura alemanas en tantas películas de mérito artístico como fuera posible, con frecuencia en producciones históricas espectaculares y películas que demostrasen el profesionalismo y el talento de los alemanes. Las películas germanas de la época poseían una calidad muy superior a la de cualquiera de sus vencedores  en la guerra, Francia, y sobre todo, Gran Bretaña iban muy por detrás, aunque Francia comenzó a ponerse a su misma altura hacia mediados de la década de 1920. 

(cont.)

Historia del cine: El cine alemán (IV)

(cont.)

F. W. Murnau (1888-1931) logró sobrevivir a las vicisitudes del cine alemán de los años 1920, y triunfar durante su breve estancia en Hollywood sobre todo con Amanecer, que le valió a su protagonista Janet Gaynor, uno de los primeros Oscar de la Academia concedido en 1928. En su primera obra importante Nosferatu (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922), Murnau intentó abordar un tema fantástico y de terror, desde un punto de vista realista que implicaba rodar en las calles en lugar de los estudios, y utilizar la profundidad fotográfica de campo. La textura de Nosferatu (basada en la novela Drácula de Bram Stocker) es audazmente naturalista. 

Max Schreck como Nosferatu

En El último, Murnau renunciaba a los títulos, narrando la historia en términos puramente visuales, y ofreciendo a Karl Freund la oportunidad de sujetar la cámara al pecho y moverse libremente. Con sus ataques contra la sociedad decadente y ese implacable sentido de lo visual de que sólo el cine es capaz, El último se convirtió en uno de los grandes títulos alemanes de la década de 1920.  

Emil Jannings en El último (1924)

Historia del cine: El cine alemán (III)

(cont.)

 Sigfrido (Paul Richter) es el heroico aventurero

con cuyo asesinato termina la primera parte de 

Los nibelungos de Frtz Lang. Paul Rotha comentó:

"En la belleza pictórica de su arquitectura estructural

Sigfrido es una película que no será igualada jamás".

Todas estas películas estaban ambientadas en el presente o en el pasado inmediato, mientras que Los nibelungos (Die Nibelungen, 1924), dividida en dos partes: Los nibelungos: la muerte de Sigfrido (Die Nibelungen: Siegfried) y Los nibelungos: la venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache), se sumergían en la Edad Media, en busca de un héroe mítico y épico que inspirase al pueblo alemán una vez más. Esta película es una adaptación de una serie de leyendas alemanas sobre unas criaturas que habitan la niebla llamadas nibelungos. Cuenta la historia del príncipe Sigfrido, que después de haber forjado una formidable espada y convertirse en un herrero excelente debe volver al castillo de su padre. Luego conoce la historia de la hermosa princesa Krimilda y decide abandonar de nuevo el castillo de su padre para salvarla. Estas obras están inspiradas en el Cantar de los nibelungos, y probablemente también en la trilogía de Friedrich Hebbel Los nibelungos, que ahonda en el cantar. Ambas películas fueron rodadas en los meses de 1923 en los que Alemania llegó a su situación más baja de la posguerra, con la inflacción más elevada de su historia, miembros de la ultraizquierda levantando barricadas en Hamburgo y Hitler llevando a cabo un abortado Putsch en Múnich. Los nibelungos fue una película dominada por los decorados gigantescos, las enormes escaleras y los vastos bosques artificiales, verdaderas proezas de producción que combinaban los antiguo y lo moderno. 

Sin embargo, la insaciable imaginación de Lang le llevó a ofrecer también visiones del futuro. La más espectacular de todas sus películas sigue siendo Metrópolis (1927); y, aunque las primeras escenas pueden parecer lentas y lúgubres, se ven compensadas por el dinámico climax en el que los esclavos se rebelan, destruyen las máquinas que les oprimen e inundan sus propios hogares. No obstante, Metrópolis se ve perjudicada por unos malos intérpretes, y su sumisión al poder resulta más ridícula que repulsiva. Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados Memoria del Mundo por la Unesco. Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad, y la profundidad de su contenido humano y social.

Aunque menos famosa, la siguiente película de Lang, La mujer en la Luna (Frau in Mod, 1929), resulta más acertada en su visión del futuro. Se trata de una historia de ciencia-ficción que se adelantaba ya al uso de las naves espaciales de los años 1960 y 1970. Está considerada como una de las primeras películas de ciencia-ficción "serias".​

Hacia mediados de la década, los artistas alemanes comenzaron a contemplar su sociedad desde un punto de vista crítico, al que se denominó Die Neue Sachlichkeit ("Nueva Objetivad" o "nuevo Realismo"), acuñado por el crítico Gustav Friedrich Hartlaub en 1923, quien afirmó: afirma: «el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación» o «…lo que aquí estamos mostrando se distingue por las, en sí mismas puramente externas, características de la objetividad con la que los artistas se expresan ellos mismos…». Reaccionó contra el expresionismo y vuelve a una figuración «realista». Entrecomillamos realista porque es una plasmación objetiva de la realidad, con acento en lo social. Objetiva en el sentido de ser menos experimental en cuanto a búsqueda de nuevos lenguajes, menos introspectiva, y de ser más comprometido y directo. Resignados, desilusionados y horrorizados, los cineastas de la época se dedicaron a captar la realidad que les rodeaba con una visión fría e imparcial. De poco sirvió… 10 años después de su creación, la Alemania Nazi acaba con el movimiento.

El director G. W. Pabst se mostró partidario del "Nuevo Realismo": "¿Qué necesidad hay de un tratamiento romántico? La vida real es ya de por sí demasiado romántica, demasiado sombría".

Varieté, una historia de amor, celos y asesinato
en un circo, se estrenó en el mejor cine de la
UFA en Berlín

Pero la película que tendió el puente entre el pasado y el presente, deleitándose en la nostalgia al tiempo que optaba por el naturalismo fue Varieté (1925), dirigida por Ewald André Dupont, protagonizada por Emil Jannings y producida por la UFA, está basada en la novela El juramento de Stephan Huller de 1912, escrita por Felix Hollaender, sobre un director de circo que abandona a su esposa por una atractiva trapecista, sólo para verse remplazado por un apuesto acróbata, al que termina dando muerte. Emil Jannings, como el hombre del espectáculo que experimenta un proceso de degradación espiritual, es considerado por el director sueco Ingmar Bergman como el modelo de un personaje suyo parecido, el de Albert Johansson (Ake Ggrönberg) en Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953). Con esta película,  Dupont, que, en 1911, se había convertido en uno de los primeros críticos profesionales de Alemania alcanzó la cúspide de su carrera; y Karl Freund, el operador, seguía las evoluciones del trapecio con voluptuosidad, mientras mostraba la estancia del protagonista en la cárcel con tonos sombríos y desolados, utilizando el gigantesco número 28 de la espalda como símbolo del anonimato y la desgracia. Varieté fue censurada en los Estados Unidos y se eliminó todo el primer rollo de película, la parte de la historia que tiene lugar en Hamburgo. La película fue uno de los pocos largometrajes alemanes de la época que tuvieron éxito en los Estados Unidos y tuvo buena recaudación y excelentes críticas.​ Una de las escenas contiene la primera representación del hockey sobre monociclo que se conoce.

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Historia del cine: El cine alemán (II)

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Mayer escribió, posteriormente, Escalera de servicio (Hintertreppe, 1921), para Leopold Jessner y Paul Leni, y algunos de los guiones clave de la carrera de Murnau, El castillo encantado (Schloss Vogelöd, 1921), una historia policíaca; El último (Der Letzte Mann, 1924), este clásico del cine mudo fue el primer film que explotó el movimiento de cámara; Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff, 1925), fábula moral basada en la famosa comedia de Moliere sobre la hipocresía de un hombre que quiere adueñarse de una gran fortuna; y la película más importante del período americano de Murnau, Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), obra cumbre del expresionismo con la que el alemán Murnau -recién llegado a Estados Unidos- realizó toda una invasión de talento y dominio técnico en Hollywood. Su talento abarcaba tanto el campo de los fantástico como el documental social, representado este último por su guión para Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin – Die Symphonie der Großstadt, 19279, de Walter Ruttmann.

El castillo encantado (1921)

La afición a la mezcla de fantasía y terror característica de los directores alemanes les condujo a un verdadero callejón sin salida. Películas como Sombras (Schatten - Eine nächtliche Halluzination, 1923), de Arthur Robison y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni y Leo Birinsky, han perdido su cualidad alucinatoria y, con el paso de los años, se han convertido en simples parodias del arte expresionista. 

El hombre de las figuras de cera (1924)

Fritz Lang pude considerarse como el más versátil de todos los directores alemanes de la década de 1920, capaz de dirigir toda clase de historias, desde la leyenda y la fantasía hasta el cine policíaco y el melodrama. En 1920, gracias al éxito comercial de Las arañas, parte 1 (Las arañas 1: El lago de oro) (Die Spinnen, 1. Teil - Der Goldene See, 1919) y Las arañas, parte 2 (Las arañas 2: El barco de los brillantes) (Die Spinnen, 2. Teil - Das Brillantenschiff, 1920), comenzó a escribir sus propios guiones en colaboración son su futura esposa Thea von Harbou y, al año siguiente, consiguió su primer gran éxito crítico con Las tres luces (Der müde Tod, 1921), una alegoría sobre la lucha entre el amor y la muerte, destacable sobre todo por sus impresionantes decorados. 

Las tres luces (1921)

Lang se sentía atraído por figuras de dimensiones colosales, tanto del pasado como del presente. Su archicriminal doctor Mabuse estaba interesado el llegar a dominar el mundo en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), fue la primera versión cinematográfica del Dr. Mabuse consta de dos partes: “El gran jugador” y “El infierno”. Mientras que malos semejantes aparecen en Los espías (Spione, 1928).

El doctor Mabuse (1922)

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Historia del cine: El cine alemán (I)

Durante la primera mitad del siglo XX, la situación político-social en Alemania influyó en gran medida sobre la industria cinematográfica, llegando ésta a evitar su desaparición gracias a las aportaciones que a la misma hicieron las cinematografías escandinavas, tanto de películas con las que abastecer las programaciones de los empresarios, como de directores y actores que ayudaron a relanzar uno de los períodos más creativos del cine alemán.

En esta etapa florece un importante movimiento -el Expresionismo-, se crea una productora -la UFA, Universum Film AG-, surgen renombrados directores -Murnau, Pabst, Conrad Veidt-, y se realizan las grandes películas alemanas, como fueron El gabinete del Dr. Caligari, Metrópolis y Amanecer, entre otras. 

Escandinavia filmó sus breves veranos y y nevados invierno en espectaculares exteriores, mientras que Alemania exploró los secretos del alma en claustrofóbicos interiores de estudio.

Antes de que estallase la I Guerra Mundial, e incluso después, los exhibidores alemanes dependían de las películas danesas para mantener abastecidos sus cines. Pocos directores nacionales lograron un mínimo impacto, aunque Richard Oswald, Max Mack y Max Reinhardt empezaron a trabajar para el cine alrededor de 1910. Significativamente, cuando los alemanes hicieron su primera película importante, revelando los temas que habrían de obsesionarles durante los años siguientes, ésta fue dirigida por un danés, Stellan Rye. Se trataba de la primera versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), que fue vista por Sjöström en el momento de su estreno, causándole una gran impresión. El estudiante de Praga reflejaba la visión extravagante e intensa del actor y coguionista Paul Wegener (1874-1948), que había trabajado con Reinhardt, inspirándose en la obra de los escritores E.T.A. Hoffman y Edgar Allan Poe sobre la leyenda de Fausto, así como en la novela de Robert Louis Stevenson, El doctor Jekill y Mr. Hyde, para contar la historia de un hombre cuya alma es fatalmente dividida entre dos personalidades conflictivas. 

Wegener interpreto y codirigió El Golem (Der Golem, 1913), que también mostraba la afición hacia lo fantástico que habría de caracterizar al cine alemán en los años 1920. Siete años después volvió a rodar la misma historia, pero esta vez contando con mayores medios y experiencias, El Golem es el monstruo sagrado, hecho de barro que cobra vida para ayudar a los judíos en tiempos de crisis. La película esta dominada por la Astrología y la superstición, y Wegener en el papel del monstruo constituye un curioso precedente del Frankenstein (1931), de Boris Karloff, un ser terrible y tierno al mismo tiempo. 

El Golem (1920)

La historia ha cubierto de gloria a los directores alemanes que vivían y trabajaban en Berlín durante los años 1920, pero Frtiz Lang, Robert Wiene, F. W. Murnau y otros se habrían visto en grandes apuros sin la ayuda de diversos guionistas destacados. Entre ellos figuran Carl Mayer, de origen austríaco, que se unió al poeta checoslovaco Hhans Janowitz para escribir el guión de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene.

El gabinete del doctor Caligari, película que por el romanticismo de su contenido y el expresionismo de su forma, ejerció una gran influencia en todo el cine de terror de la época

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Historia del cine aleman: Magos de la luz

El período del cine alemán dominado por la UFA destacó sobre todo por la eficiencia técnica de sus estudios. Las producciones se caracterizaban por lo cuidado de sus decorados y por una excelente fotografía en blanco y negro. Los dos directores de fotografía más destacados fueron Fritz Arno Wagner (1899-1958) y Karl Freund (1890-1969), que trabajaron fundamentalmente para la UFA. 

Wagner comenzó como operador de noticiarios, y rodó su primer largometraje en 1919, Der Galeerensträfling. Fue el director de fotografía de películas tan conseguidas del cine mudo como: Las tres luces (Der müde Tod, 1921) y Los espías (Spione, 1928), ambas de Fritz Lang; Nosferatu: una sinfonía del horror (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), de F. W. Murnau; Sombras (Schatten 1923), de Arthur Robison; La crónica de Grieshuus (Zur Chronik von Grieshuus, 1925), de Arthur von Gerlach, y El amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1925), de Georg Wilhelm Pabst. Permaneció en Alemania durante todo el III Reich, y trabajó incluso después de la II Guerra Mundial, pero sin demasiadas oportunidades de demostrar su talento. 

Fritz Lang y Fritz Arno Wagner durante un rodaje

Por otro lado, Karl Freund marchó a Hollywood en 1929, tras haber fotografiado titulos clásicos como El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Paul Wegener y Carl Boese; El último (Der Letzte Mann, 1924) y Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff, 1925), de F. W. Murnau; Varieté (1925), de E. A. Dupont, y Metrópolis (Metropolis, 1927), de Fritz Lang. Freund había comenzado también como operador de noticias y, al igual que Wagner, se especializó en los efectos de claroscuro propios del cine alemán de la época y, sobre todo, de las películas que abordaban temas de misterio y sobrenaturales. 

Karl Freund también durante un rodaje

En el libros de The German Cinema, de Roger Manvell y Heinrich Fraenkel han descrito su trabajo y el Wagner así: "Si cabe definir el arte fotográfico como el plantar una escena con la luz, eso es precisamente lo que hicieron esos dos destacados directores de fotografía, utilizando con mano maestra la combinación de luces altas con zonas de penumbra, construyendo composiciones de luces y sombras, rodeando la imagen de niebla, disolviéndola mediante  sobreimpresiones, convirtiéndola en mágica por medio de las exposiciones múltiples y creando vastas perspectivas dotadas de una altura y profundidad ilusorias mediante el método Scüfftan y otros capaces de combinar maquetas con decorados a tamaño real. Suyas fueron la habilidad técnica y artística que permitieron reflejar bi-dimensionales, en blanco y negro, en luces y sombras, en niebla e iluminación, las visiones imaginarias de directores tan diferentes como Lang y Pabst, Wiene y Murnau, así como de los hombres que diseñaron y construyeron sus magníficos y expresivos decorados".

Los directores de fotografía alemanes (especialmente Freund) utilizaron mucho los efectos especiales durante toda la década de los años 1920 (con la ayuda de los decoradores), incluyendo las maquetas y los trucos de fotografía. El procedimiento más célebre de la época era el llamado Schüfftan, que ahorro millones de marcos en los costos de producción. Fue obra del director de fotografía Wugen Schüfftan (1893-1977). Se basaba en la utilización de un espejo inclinado para reflejar la imagen la fotográfica de una representación en miniatura de la parte superior de un gran plató, uniéndola luego con la estructura a escala real del suelo del mismo, que representaba sólo la parte inferior del decorado en el que actuaba realmente los intérpretes. Esta área, en la que transcurría la acción, era fotografiada por el operador a través del cristal de un espejo que, desprovisto de su azogue, permitía que la parte inferior del decorado a escala real se uniese sin solución de continuidad con la imagen reflejada y colocada encima de la misma, Freund utilizó mucho este procedimiento en el rodaje de Metrópolis. 

Louise Rainer y Paul Muni en La buena tierra (1937)

En Estados Unidos, Freund continuo creando memorables imágenes cinematográficas para Drácula (Dracula, 1931), La buena tierra (The Good Earth, 1937), por la que obtuvo el Oscar de la Academia, y Cayo Largo (Key Largo, 1948), aparte de dirigir La momia (The Mummy, 1932), Las manos de Orlac (Mad Love (The Hands of Orlac), 1935)  y otras películas.