El expresionismo alemán (III)

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Un buen ejemplo de iluminación expresiva que mantiene una interacción dinámica con unos decorados llenos de imaginación lo ofrece El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Paul Wegener, una variación sobre el mito de Frankenstein, que cuenta la creación de un monstruo en el ghetto medieval de Praga (remake de su obra anterior, también titulada El Golem de 1913). Los decorados, magníficamente iluminados, fueron obra de Hans Poelzig, quien también había diseñado los del montaje teatral de "Grosses Schauspielhaus" para Reinhardt, en Berlín. No obstante, puede decirse que esa película se alejaba ya del movimiento expresionista como tal, convirtiéndose en una muestra del romanticismo alemán y de la estilización en un sentido mucho más general de la palabra.

El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920)

No ocurre lo mismo con El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni, decorador, pintor y anterior colaborador de Reinhardt. Al igual que El gabinete del Dr Caligari, la película estaba ambientada en un parque de atracciones, en el que un grupo de figuras de cera cobraban alarmantemente vida. Es innegable que las observaciones del propio Leni muestra una actitud muy similar a la de numerosos pintores y diseñadores expresionistas.

El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924)

"He intentado crear unos decorados tan estilizados que marginen cualquier referencia a la realidad. Lo que la cámara percibe no es la realidad externa, sino la de los acontecimientos internos, que resulta más profunda, efectiva y conmovedora que la que vemos todos los días... Creo que el cine es capaz captar y reproducir esa otra realidad" -afirmo Leni-. 

De hecho, muy pocas películas pueden considerarse genuinamente expresionistas, y las que más se aproximan al expresionismo puramente visual o teatral no son necesariamente las mejores. No obstante, hay muchas (alemanas y de otras nacionalidades) que reflejan de una forma u otra la influencia del movimiento, pero etiquetarlas a todas como "expresionistas" (dándole a la palabra un sentido distinto a simplemente "expresivo" o "estilizado") equivale a quitarle al término todo su significado. 

Cine: El expresionismo alemán (II)

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Utilizando los servicios del arquitecto Andrei Andreiev (que posteriormente trabajó con Alexander Korda en Gran Bretaña); Wiene puso el acento en los decorados arquitectónicos en lugar de simplemente pintados intentando reflejar a través de ellos el paranoico estado de ánimo de Raskolnikow. El efecto se lograba mediante la distorsión y la estilización, sobre todo en la secuencia del sueño, en la que una escalera con las paredes desconchadas, las barandillas torcidas y súbitas caídas, se veía poblada de "fantasmas". Pero la iluminación era sorprendentemente plana y la forma inexpresiva y naturalista de actuar del reparto (compuesto por miembros del Teatro de las Artes de Moscú) entraba en contradicción con el expresionismo de los decorados, dando lugar a una película confusa y desigual.

Raskolnikow (1923)

Especialmente interesante es Von Morgens bis Mitternachts (1920), de Karl Heinz Martin, historia del sórdido declive y derrumbamiento final de un empleado de banca. El guión estaba basado en un obra de Georg Kaiser, y los decorados fueron diseñados por Robert Neppach. Martin y Neppach habían trabajado juntos en el montaje del drama "Die Wandlung", de Ernst Toller, en Berlín en 1919, y su colaboración en Von Morgens bis Mitternachts consiguió una auténtica fantasmagoría expresionista que resultaba todavía más irreal y onírica que la de la obra teatral original. 

Von Morgens bis Mitternachts (1921)

Como demuestra Raskolikow por defecto, la expresividad y fuerza de los decorados pueden verse enormemente realzadas por un uso creativo de la iluminación. En este sentido, ningún artículo sobre el cine alemán mudo estaría completo si no mencionase al director de teatro Max Reinhardt. Aunque no era él mismo un artista expresionista. Reinhardt facilitó las cosas al movimiento teatral y cinematográfico, en parte por las obras y autores que montaba (por ejemplo, August Strindberg), pero sobre todo a través de su puesta en escena, especialmente su antinaturalista uso de las luces y las sombras para crear una determinada atmósfera, y su empleo de todos y cada uno de los elementos del espacio teatral.

Raskolnikow (1923)

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Cine: El expresionismo alemán (I)

Expresionismo: "intento de presentar la vida interior de la humanidad en lugar de su apariencia externa". En el primitivo cine alemán, los decorados se propusieron hacer realidad esta difinición, y el uso exclusivo de interiores, la iluminación artificial y los ángulos de cámara  originales y extraños se convirtieron en su "marca de  fábrica".

Como movimiento artístico, moderno y específico, el expresionismo alemán duró desde 1914 a 1924, manifestándose primero en la pintura y en la poesía, y luego en el teatro y el cine; de hecho, la película generalmente considerada como primer ejemplo del cine expresionista alemán, El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), dirigida por Robert Wiene no apareció hasta 1920, ya casi a finales del movimiento. Su tardía irrupción en el cine es explicada de la siguiente manera por John Willet en su libro "Expressionism (1970)": "Cuanto más complicada sea la maquinaria de comunicación, y menos sujeta a la voluntad del escritor o artista individual, más tardará en reflejarse en ella un determinado moviemiento. Así, mientras que en la pintura o en la poesía, es el propio artista el responsable de ofrecer el producto acabado, por lo que el proceso es rápido, la letra impresa tarda algo más, y el teatro todavía mas." Y, por supuesto, el cine muchísimo más.

El gabinete del doctor Caligari (1920)

Los espectadores actuales considera El gabinete de doctor Caligari una película plana, bidimensional y excesivamente teatral. No obstante, sus decorados revelan mucho acerca del papel del diseño en el cine expresionista alemán, reflejando y evocando las formas de pensar y los estados de ánimo de los personajes y contribuyendo a crear la evocadora atmósfera de la película. Como corresponde a una historia  que intenta mostrar el mundo visto a través de los ojos de un loco, El gabinete del doctor Caligari utiliza las perspectivas distorsionadas, las líneas disparatadamente oblicuas y los ángulos de cámara más fantásticos, mientras que la forma de actuar de Werner Krauss y Conradt Veidt es lo suficientemente estilizada como para encajar en ese mundo. Como señala Siegfried Kracacuer en "De Caligari a Hitler: Historia psicológica del cine alemán", los decorados de la película constituyen "una proyección exterior de acontecimientos internos... una transformación perfecta de los objetos materiales en ornamentos emocionales". Los personajes se mezclan en sombría armonía con los objetos que los rodean, y en la amenaza latente de Cesare se encontraba ya el embrión del nazismo, el auténtico "huevo de serpiente" al que se refirió posteriormente Bergman en su película del mismo título rodada en 1977, El huevo de la serpiente (Das Schlangenei/Ormens ägg). La excitación intelectual que se vive en Alemania tras el Armisticio lleva a que la vanguardia, la pintura expesionista y el entusiasmo por el cine pasarán a ocupar un papel preponderante. Los decorados fueron obra de Herman Warm, Wlater Röhrig y Walter Reihmann, todos los cuales estaban afiliados al grupo "Sturm", el de los expresionistas berlineses. 

El gabinete del doctor Caligari (1920)

El gabinete del doctor Caligari obtuvo tanto éxito (sobre todo fuera de Alemania) que dio origen al término "caligarismo". Describir un mundo cinematográfico en el que todo estaba al revés y "patas arriba", y, al igual que la etiqueta "expresionismo", se aplicó de manera algo indiscriminada a una larga sucesión de películas alemanas. El director de El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, intento prolongar el éxito de la misma con Genuine (1920), la historia de una "mujer fatal", que contaba con sorprendentes decorados bidimensionales, obra de Cesat Klein, quien había sido una de las luminarias del grupo "Neue Secession", una de las primeras asociaciones de pintores expresionistas, habiendo diseñado los decorados del montaje de la obra Hölle Weg Erde, del destcado autor expresionista Georg Kaiser, en el teatro Lessing de Berlín  en 1919. 

Genuine (1920)

No obstante, hubo que esperar hasta Raskolnikov (1923), adaptación de la obra Crimen y castigo de Fedor Dostoyevski, para que Wiene lograse superar los problemas de la profundidad y la perspectiva.

Raskolnikow (1923)

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Historia del cine: El cine alemán (IV)

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F. W. Murnau (1888-1931) logró sobrevivir a las vicisitudes del cine alemán de los años 1920, y triunfar durante su breve estancia en Hollywood sobre todo con Amanecer, que le valió a su protagonista Janet Gaynor, uno de los primeros Oscar de la Academia concedido en 1928. En su primera obra importante Nosferatu (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922), Murnau intentó abordar un tema fantástico y de terror, desde un punto de vista realista que implicaba rodar en las calles en lugar de los estudios, y utilizar la profundidad fotográfica de campo. La textura de Nosferatu (basada en la novela Drácula de Bram Stocker) es audazmente naturalista. 

Max Schreck como Nosferatu

En El último, Murnau renunciaba a los títulos, narrando la historia en términos puramente visuales, y ofreciendo a Karl Freund la oportunidad de sujetar la cámara al pecho y moverse libremente. Con sus ataques contra la sociedad decadente y ese implacable sentido de lo visual de que sólo el cine es capaz, El último se convirtió en uno de los grandes títulos alemanes de la década de 1920.  

Emil Jannings en El último (1924)

Historia del cine: El cine alemán (III)

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 Sigfrido (Paul Richter) es el heroico aventurero

con cuyo asesinato termina la primera parte de 

Los nibelungos de Frtz Lang. Paul Rotha comentó:

"En la belleza pictórica de su arquitectura estructural

Sigfrido es una película que no será igualada jamás".

Todas estas películas estaban ambientadas en el presente o en el pasado inmediato, mientras que Los nibelungos (Die Nibelungen, 1924), dividida en dos partes: Los nibelungos: la muerte de Sigfrido (Die Nibelungen: Siegfried) y Los nibelungos: la venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache), se sumergían en la Edad Media, en busca de un héroe mítico y épico que inspirase al pueblo alemán una vez más. Esta película es una adaptación de una serie de leyendas alemanas sobre unas criaturas que habitan la niebla llamadas nibelungos. Cuenta la historia del príncipe Sigfrido, que después de haber forjado una formidable espada y convertirse en un herrero excelente debe volver al castillo de su padre. Luego conoce la historia de la hermosa princesa Krimilda y decide abandonar de nuevo el castillo de su padre para salvarla. Estas obras están inspiradas en el Cantar de los nibelungos, y probablemente también en la trilogía de Friedrich Hebbel Los nibelungos, que ahonda en el cantar. Ambas películas fueron rodadas en los meses de 1923 en los que Alemania llegó a su situación más baja de la posguerra, con la inflacción más elevada de su historia, miembros de la ultraizquierda levantando barricadas en Hamburgo y Hitler llevando a cabo un abortado Putsch en Múnich. Los nibelungos fue una película dominada por los decorados gigantescos, las enormes escaleras y los vastos bosques artificiales, verdaderas proezas de producción que combinaban los antiguo y lo moderno. 

Sin embargo, la insaciable imaginación de Lang le llevó a ofrecer también visiones del futuro. La más espectacular de todas sus películas sigue siendo Metrópolis (1927); y, aunque las primeras escenas pueden parecer lentas y lúgubres, se ven compensadas por el dinámico climax en el que los esclavos se rebelan, destruyen las máquinas que les oprimen e inundan sus propios hogares. No obstante, Metrópolis se ve perjudicada por unos malos intérpretes, y su sumisión al poder resulta más ridícula que repulsiva. Metrópolis es uno de lοs pocos filmes considerados Memoria del Mundo por la Unesco. Fue el primero en poseer esta categoría, amparado en la vívida encarnación de toda la sociedad, y la profundidad de su contenido humano y social.

Aunque menos famosa, la siguiente película de Lang, La mujer en la Luna (Frau in Mod, 1929), resulta más acertada en su visión del futuro. Se trata de una historia de ciencia-ficción que se adelantaba ya al uso de las naves espaciales de los años 1960 y 1970. Está considerada como una de las primeras películas de ciencia-ficción "serias".​

Hacia mediados de la década, los artistas alemanes comenzaron a contemplar su sociedad desde un punto de vista crítico, al que se denominó Die Neue Sachlichkeit ("Nueva Objetivad" o "nuevo Realismo"), acuñado por el crítico Gustav Friedrich Hartlaub en 1923, quien afirmó: afirma: «el objetivo es superar las mezquindades estéticas de la forma a través de una nueva objetividad nacida del disgusto hacia la sociedad burguesa de la explotación» o «…lo que aquí estamos mostrando se distingue por las, en sí mismas puramente externas, características de la objetividad con la que los artistas se expresan ellos mismos…». Reaccionó contra el expresionismo y vuelve a una figuración «realista». Entrecomillamos realista porque es una plasmación objetiva de la realidad, con acento en lo social. Objetiva en el sentido de ser menos experimental en cuanto a búsqueda de nuevos lenguajes, menos introspectiva, y de ser más comprometido y directo. Resignados, desilusionados y horrorizados, los cineastas de la época se dedicaron a captar la realidad que les rodeaba con una visión fría e imparcial. De poco sirvió… 10 años después de su creación, la Alemania Nazi acaba con el movimiento.

El director G. W. Pabst se mostró partidario del "Nuevo Realismo": "¿Qué necesidad hay de un tratamiento romántico? La vida real es ya de por sí demasiado romántica, demasiado sombría".

Varieté, una historia de amor, celos y asesinato
en un circo, se estrenó en el mejor cine de la
UFA en Berlín

Pero la película que tendió el puente entre el pasado y el presente, deleitándose en la nostalgia al tiempo que optaba por el naturalismo fue Varieté (1925), dirigida por Ewald André Dupont, protagonizada por Emil Jannings y producida por la UFA, está basada en la novela El juramento de Stephan Huller de 1912, escrita por Felix Hollaender, sobre un director de circo que abandona a su esposa por una atractiva trapecista, sólo para verse remplazado por un apuesto acróbata, al que termina dando muerte. Emil Jannings, como el hombre del espectáculo que experimenta un proceso de degradación espiritual, es considerado por el director sueco Ingmar Bergman como el modelo de un personaje suyo parecido, el de Albert Johansson (Ake Ggrönberg) en Noche de circo (Gycklarnas afton, 1953). Con esta película,  Dupont, que, en 1911, se había convertido en uno de los primeros críticos profesionales de Alemania alcanzó la cúspide de su carrera; y Karl Freund, el operador, seguía las evoluciones del trapecio con voluptuosidad, mientras mostraba la estancia del protagonista en la cárcel con tonos sombríos y desolados, utilizando el gigantesco número 28 de la espalda como símbolo del anonimato y la desgracia. Varieté fue censurada en los Estados Unidos y se eliminó todo el primer rollo de película, la parte de la historia que tiene lugar en Hamburgo. La película fue uno de los pocos largometrajes alemanes de la época que tuvieron éxito en los Estados Unidos y tuvo buena recaudación y excelentes críticas.​ Una de las escenas contiene la primera representación del hockey sobre monociclo que se conoce.

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Historia del cine: El cine alemán (II)

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Mayer escribió, posteriormente, Escalera de servicio (Hintertreppe, 1921), para Leopold Jessner y Paul Leni, y algunos de los guiones clave de la carrera de Murnau, El castillo encantado (Schloss Vogelöd, 1921), una historia policíaca; El último (Der Letzte Mann, 1924), este clásico del cine mudo fue el primer film que explotó el movimiento de cámara; Tartufo o el hipócrita (Herr Tartüff, 1925), fábula moral basada en la famosa comedia de Moliere sobre la hipocresía de un hombre que quiere adueñarse de una gran fortuna; y la película más importante del período americano de Murnau, Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), obra cumbre del expresionismo con la que el alemán Murnau -recién llegado a Estados Unidos- realizó toda una invasión de talento y dominio técnico en Hollywood. Su talento abarcaba tanto el campo de los fantástico como el documental social, representado este último por su guión para Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin – Die Symphonie der Großstadt, 19279, de Walter Ruttmann.

El castillo encantado (1921)

La afición a la mezcla de fantasía y terror característica de los directores alemanes les condujo a un verdadero callejón sin salida. Películas como Sombras (Schatten - Eine nächtliche Halluzination, 1923), de Arthur Robison y El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, 1924), de Paul Leni y Leo Birinsky, han perdido su cualidad alucinatoria y, con el paso de los años, se han convertido en simples parodias del arte expresionista. 

El hombre de las figuras de cera (1924)

Fritz Lang pude considerarse como el más versátil de todos los directores alemanes de la década de 1920, capaz de dirigir toda clase de historias, desde la leyenda y la fantasía hasta el cine policíaco y el melodrama. En 1920, gracias al éxito comercial de Las arañas, parte 1 (Las arañas 1: El lago de oro) (Die Spinnen, 1. Teil - Der Goldene See, 1919) y Las arañas, parte 2 (Las arañas 2: El barco de los brillantes) (Die Spinnen, 2. Teil - Das Brillantenschiff, 1920), comenzó a escribir sus propios guiones en colaboración son su futura esposa Thea von Harbou y, al año siguiente, consiguió su primer gran éxito crítico con Las tres luces (Der müde Tod, 1921), una alegoría sobre la lucha entre el amor y la muerte, destacable sobre todo por sus impresionantes decorados. 

Las tres luces (1921)

Lang se sentía atraído por figuras de dimensiones colosales, tanto del pasado como del presente. Su archicriminal doctor Mabuse estaba interesado el llegar a dominar el mundo en El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), fue la primera versión cinematográfica del Dr. Mabuse consta de dos partes: “El gran jugador” y “El infierno”. Mientras que malos semejantes aparecen en Los espías (Spione, 1928).

El doctor Mabuse (1922)

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Historia del cine: El cine alemán (I)

Durante la primera mitad del siglo XX, la situación político-social en Alemania influyó en gran medida sobre la industria cinematográfica, llegando ésta a evitar su desaparición gracias a las aportaciones que a la misma hicieron las cinematografías escandinavas, tanto de películas con las que abastecer las programaciones de los empresarios, como de directores y actores que ayudaron a relanzar uno de los períodos más creativos del cine alemán.

En esta etapa florece un importante movimiento -el Expresionismo-, se crea una productora -la UFA, Universum Film AG-, surgen renombrados directores -Murnau, Pabst, Conrad Veidt-, y se realizan las grandes películas alemanas, como fueron El gabinete del Dr. Caligari, Metrópolis y Amanecer, entre otras. 

Escandinavia filmó sus breves veranos y y nevados invierno en espectaculares exteriores, mientras que Alemania exploró los secretos del alma en claustrofóbicos interiores de estudio.

Antes de que estallase la I Guerra Mundial, e incluso después, los exhibidores alemanes dependían de las películas danesas para mantener abastecidos sus cines. Pocos directores nacionales lograron un mínimo impacto, aunque Richard Oswald, Max Mack y Max Reinhardt empezaron a trabajar para el cine alrededor de 1910. Significativamente, cuando los alemanes hicieron su primera película importante, revelando los temas que habrían de obsesionarles durante los años siguientes, ésta fue dirigida por un danés, Stellan Rye. Se trataba de la primera versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag, 1913), que fue vista por Sjöström en el momento de su estreno, causándole una gran impresión. El estudiante de Praga reflejaba la visión extravagante e intensa del actor y coguionista Paul Wegener (1874-1948), que había trabajado con Reinhardt, inspirándose en la obra de los escritores E.T.A. Hoffman y Edgar Allan Poe sobre la leyenda de Fausto, así como en la novela de Robert Louis Stevenson, El doctor Jekill y Mr. Hyde, para contar la historia de un hombre cuya alma es fatalmente dividida entre dos personalidades conflictivas. 

Wegener interpreto y codirigió El Golem (Der Golem, 1913), que también mostraba la afición hacia lo fantástico que habría de caracterizar al cine alemán en los años 1920. Siete años después volvió a rodar la misma historia, pero esta vez contando con mayores medios y experiencias, El Golem es el monstruo sagrado, hecho de barro que cobra vida para ayudar a los judíos en tiempos de crisis. La película esta dominada por la Astrología y la superstición, y Wegener en el papel del monstruo constituye un curioso precedente del Frankenstein (1931), de Boris Karloff, un ser terrible y tierno al mismo tiempo. 

El Golem (1920)

La historia ha cubierto de gloria a los directores alemanes que vivían y trabajaban en Berlín durante los años 1920, pero Frtiz Lang, Robert Wiene, F. W. Murnau y otros se habrían visto en grandes apuros sin la ayuda de diversos guionistas destacados. Entre ellos figuran Carl Mayer, de origen austríaco, que se unió al poeta checoslovaco Hhans Janowitz para escribir el guión de El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), de Robert Wiene.

El gabinete del doctor Caligari, película que por el romanticismo de su contenido y el expresionismo de su forma, ejerció una gran influencia en todo el cine de terror de la época

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