Cuando el cine hacía su revolución rusa

En la efervescencia de la Revolución de Octubre, los jóvenes rusos sacaron el cine de su pandilla teatral para elevarlo al rango de arte moderno. 

De las aproximadamente dos mil películas producidas en Rusia desde 1917 hasta 1928, solo quedan unas ciento veinte, en las que Emmanuel Hamon y Thomas Cheysson extrajeron extractos de L'Utopie de imágenes de la revolución rusa. Una evocación gourmet de esta década prodigiosa, en la que los jóvenes artistas enamorados de la renovación se apoderaron de un cine apenas mayor que ellos para elevarlo al nivel del arte en sí mismo. Entre ellos, Lev Kuleshov (1899-1970), Boris Barnet (1902-1965) y Sergei Eisenstein (1898-1948), cineastas inspirados por una revolución estética en forma de un paréntesis encantado.

Las aventuras extraordinarias de Mr West en la tierra de los bolcheviques, 1924

Cuando dirigió su primer largometraje, Lev Kuleshov tenía 25 años y había enseñado durante cinco años en la Escuela de Cine de Moscú, que se inauguró en la capital rusa en 1919. Allí conoció a estudiantes que se resistían a la enseñanza académica y realiza con ellos todo tipo de experimentos fílmicos. La escasez de películas los obliga a favorecer los experimentos de edición, utilizando carretes de películas prerrevolucionarias para inventar nuevas fórmulas sintácticas. "Al colocar un mensaje de telégrafo lejos después de la toma de un hombre alzando la cabeza, Kuleshov destaca la posibilidad de crear un espacio específico para la película", explica Thomas Cheysson."Asociando con una cara impasible el menú de una fiesta, un niño ensangrentado y una pareja entrelazada, solicita la subjetividad del espectador, sugiriendo alternativamente el apetito, el dolor y el deseo."

El suministro de películas vírgenes le ofrece a Kuleshov la oportunidad de poner en práctica las ideas desarrolladas en su taller. En 1924 filmó Las aventuras extraordinarias de Mr West en la Tierra de los bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov), una comedia en la que Mr. West, presidente de la Sociedad de Jóvenes Cristianos de América, decide visitar la Rusia bolchevique, a la que considera un país bárbaro. Sabedores de sus prejuicios, unos estafadores deciden hacerse pasar por bolcheviques para sacarle sus dólares y luego fue salvado por la policía y convertido al leninismo. Si el éxito del público está en la cita, un periódico cercano al Partido se rebela contra la ligereza ideológica de la película, reprochando al "camarada Kuleshov" su "amerloquismo cinematográfico". Pronto, la revolución estética iniciada con Mayakovsky y algunos otros será un formalismo gravado. "La vanguardia artística, considerada correctamente desconectada de las masas, no se lleva bien con la vanguardia política, llamada para guiarlos", dice Thomas Cheysson.

La muchacha de la sombrerera, 1927

Antes de distinguirse a la edad de 25 años como uno de los cineastas más sutiles de la época, Boris Barnet era boxeador, entrenador físico y doble. Él es el vaquero y secuaz de Mr West en la película de Kuleshov. De las enseñanzas del maestro, conserva, en La muchacha de la sombrerera (Devushka s korobkoy, 1927), un agudo sentido de desnudamiento, concentrando la atención del espectador en lo esencial; pero juzga que algunos de sus principios de montaje son demasiado rígidos. En la fragmentación del espacio, Barnet prefiere secuencias que mejoren el movimiento de los cuerpos y promuevan la emoción.

El acorazado Potemkin, 1925

S. M. Eisenstein asistió brevemente al taller de Kuleshov, pero conoce bien sus teorías a las que no duda en oponerse directamente. "Para él, explica Thomas Cheysson, el montaje de dos imágenes no debe crear un sentimiento o emoción ficticio en el espectador sino provocar una conmoción. El montaje de atracciones teoriza la década de 1920 implicaron la singularidad de sus películas. "Debemos ver el genio en acción al final de La huelga (Stachka, 1925), donde pone en paralelo la masacre de los trabajadores por la policía y la de los animales en un matadero", señala Emmanuel Hamon. O en la escena de la escalera Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), la cual adquirió un estatus icónico al infundir una dimensión dramática a este episodio imaginario del motín de 1905, rompiendo las representaciones de las multitudes con detalles llamativos, utilizando una forma increíblemente moderna de rastreo, buceo y tomas de bajo ángulo, y haciendo que el episodio sea una historia en la historia. Por encargo del Estado soviético para conmemorar el décimo aniversario de la revolución dirige Octubre (Oktyabr, 1928) por la presión de algunos grupos influyentes, que por primera vez, van a intervenir en el proceso de producción de una película, Eisenstein deberá hacer correcciones en la misma y retrasará su estreno. Además de la interpretación sacrílega de Lenin por parte de un personaje figurativo, la expresión del genio vanguardista del realizador plantea un problema para un régimen que ahora espera que el cine se someta a las demandas de la propaganda.

Biografías de cine: Sergei M. Eisenstein (I)

John Grierson (1970) afirmó: "creo que Eisenstein ha sido el mayor maestro en el cine de gran espectáculo de toda la Historia del Séptimo Arte, y no me olvido ni de D. W. Griffith ni de Cecil B. De Mille. Fue un exponente soberbio de la tradición del arte colectivo..., pero también un hombre que reaccionó a todas las novedades de su época y, especialmente, a la gran novedad de la industria y la tecnología; y, en su arte, intentó reflejar el poder colosal y los enormes recursos de ese nuevo mundo."

Ala edad de 25 años Serguéi Mikháilovitch Eisenshtéin (1898-1940) puso fin a su carrera teatral tras ver un montaje de la obra Máscaras de gas, en el teatro Proletkult de Moscú. La artificiosidad de aquella representación le chocó tanto que "el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el cine". El resultado fue su primer largometraje La huelga (Stachka, 1924), su verdadero campo de pruebas para sus tres siguientes películas mudas El acorazado Potemkin (Bronenósets Potiomkin, 1925), Octubre (Oktyabr, 1927) y Lo viejo y lo nuevo (Staroye i novoye, 1929), conocida también como La línea general. 

En lugar de centrarse en el argumento, La huelga utilizaba las imágenes para transmitir el concepto de "colectividad" y se dio gran libertada a la cámara. La secuencia culminante de la película, en la que se monta en paralelo el sacrificio de un toro con la matanza de los trabajadores en huelga, para proporcionar un comentario simbólico, presentó por primera vez en la pantalla y de la forma más sencilla posible la teoría del montaje de Eisenstein, la idea que la yuxtaposición de dos imágenes en la pantalla crea una tercera. La última imagen de la película es un primer plano, que llena toda la pantalla, del ojo de un toro muerto. La intención de Eisenstein era la de captar y encauzar las emociones de los espectadores, pero consideró que había fracasado; ya que, según él, la película pecaba de exceso de teatralidad. Una década después, etiquetó a La huelga de ejemplo de "la enfermedad infantil del izquierdismo". Impidió que la única copia que quedaba le fuera enseñada a nadie y hubo que esperar a su muerte para poder distribuirla de nuevo. 

La caballería del zar atacando a los trabajadores en La huelga

En Occidente, donde existía ya un gran aprecio hacia lo que Eisenstein denominaba "lenguaje fílmico", las asombrosas cualidades cinematográficas  de La huelga fueron reconocidas con entusiasmo, y la película fue exhibida comercialmente en Alemania, obteniendo un premio en la Exposición de París de 1925. En Europa los aficionados al cine comenzaron a esperar con interés el siguiente trabajo de Eisenstein. Fue El acorazado Potemkin, quizás la película sobre la que más se ha escrito de toda la Historia del Cine. 

El acorazado Potemkin, las otras películas de Eisenstein, sus voluminosos artículos teóricos (publicados no sólo en la Unión Soviética sino también fuera de ella) y sus conferencias (hablaba con fluidez inglés, alemán y francés) ejercieron una influencia aún fuera del mundo del cine. Varios pintores y escritores la acusaron, y, en su novela Success, el novelista alemán Lion Feuchtwanger utilizaba una descripción de El acorazado Potemkin para retratar el choque de mentalidades que se daba en el Berlín de 1926.  

Cartel original de El acorazo Potemkin

El propio Eisenstein atribuía buena parte de la fuerza de El acorazado Potemkin al guión original escrito por Nina Agadzhánova-Shutko para un proyecto de película en ocho episodios, 1905, sobre el abortado "ensayo general" de la Revolución de Octubre. El rodaje de 1905 comenzó a finales de marzo en Leningrado, y pretendía contar el episodio de la huelga general. Sin embargo, en agosto las malas condiciones meteorológicas obligaron a Eisenstein a interrumpir el rodaje y a dirigirse a Odessa para rodar allí otro episodio, el del motín del acorazado Potemkin. Dado que la intención de Eisenstein al iniciar el rodaje de 1905 era la de "mostrar los acontecimientos históricos tal como habían ocurrido y no interferirse en la realidad", el episodio del Potemkin, que reflejaba a la perfección la atmósfera de descontento y revuelta existente en Rusia a comienzos del siglo XX, llegó a considerarse sinónimo del proyecto total. Así se abandonó 1905 y Eisenstein concentró todas sus energías en El acorazado Potemkin. 

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