En la efervescencia de la Revolución de Octubre, los jóvenes rusos sacaron el cine de su pandilla teatral para elevarlo al rango de arte moderno.
De las aproximadamente dos mil películas producidas en Rusia desde 1917 hasta 1928, solo quedan unas ciento veinte, en las que Emmanuel Hamon y Thomas Cheysson extrajeron extractos de L'Utopie de imágenes de la revolución rusa. Una evocación gourmet de esta década prodigiosa, en la que los jóvenes artistas enamorados de la renovación se apoderaron de un cine apenas mayor que ellos para elevarlo al nivel del arte en sí mismo. Entre ellos, Lev Kuleshov (1899-1970), Boris Barnet (1902-1965) y Sergei Eisenstein (1898-1948), cineastas inspirados por una revolución estética en forma de un paréntesis encantado.
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| Las aventuras extraordinarias de Mr West en la tierra de los bolcheviques, 1924 |
Cuando dirigió su primer largometraje, Lev Kuleshov tenía 25 años y había enseñado durante cinco años en la Escuela de Cine de Moscú, que se inauguró en la capital rusa en 1919. Allí conoció a estudiantes que se resistían a la enseñanza académica y realiza con ellos todo tipo de experimentos fílmicos. La escasez de películas los obliga a favorecer los experimentos de edición, utilizando carretes de películas prerrevolucionarias para inventar nuevas fórmulas sintácticas. "Al colocar un mensaje de telégrafo lejos después de la toma de un hombre alzando la cabeza, Kuleshov destaca la posibilidad de crear un espacio específico para la película", explica Thomas Cheysson."Asociando con una cara impasible el menú de una fiesta, un niño ensangrentado y una pareja entrelazada, solicita la subjetividad del espectador, sugiriendo alternativamente el apetito, el dolor y el deseo."
El suministro de películas vírgenes le ofrece a Kuleshov la oportunidad de poner en práctica las ideas desarrolladas en su taller. En 1924 filmó Las aventuras extraordinarias de Mr West en la Tierra de los bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov), una comedia en la que Mr. West, presidente de la Sociedad de Jóvenes Cristianos de América, decide visitar la Rusia bolchevique, a la que considera un país bárbaro. Sabedores de sus prejuicios, unos estafadores deciden hacerse pasar por bolcheviques para sacarle sus dólares y luego fue salvado por la policía y convertido al leninismo. Si el éxito del público está en la cita, un periódico cercano al Partido se rebela contra la ligereza ideológica de la película, reprochando al "camarada Kuleshov" su "amerloquismo cinematográfico". Pronto, la revolución estética iniciada con Mayakovsky y algunos otros será un formalismo gravado. "La vanguardia artística, considerada correctamente desconectada de las masas, no se lleva bien con la vanguardia política, llamada para guiarlos", dice Thomas Cheysson.
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| La muchacha de la sombrerera, 1927 |
Antes de distinguirse a la edad de 25 años como uno de los cineastas más sutiles de la época, Boris Barnet era boxeador, entrenador físico y doble. Él es el vaquero y secuaz de Mr West en la película de Kuleshov. De las enseñanzas del maestro, conserva, en La muchacha de la sombrerera (Devushka s korobkoy, 1927), un agudo sentido de desnudamiento, concentrando la atención del espectador en lo esencial; pero juzga que algunos de sus principios de montaje son demasiado rígidos. En la fragmentación del espacio, Barnet prefiere secuencias que mejoren el movimiento de los cuerpos y promuevan la emoción.
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| El acorazado Potemkin, 1925 |
S. M. Eisenstein asistió brevemente al taller de Kuleshov, pero conoce bien sus teorías a las que no duda en oponerse directamente. "Para él, explica Thomas Cheysson, el montaje de dos imágenes no debe crear un sentimiento o emoción ficticio en el espectador sino provocar una conmoción. El montaje de atracciones teoriza la década de 1920 implicaron la singularidad de sus películas. "Debemos ver el genio en acción al final de La huelga (Stachka, 1925), donde pone en paralelo la masacre de los trabajadores por la policía y la de los animales en un matadero", señala Emmanuel Hamon. O en la escena de la escalera Odessa de El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), la cual adquirió un estatus icónico al infundir una dimensión dramática a este episodio imaginario del motín de 1905, rompiendo las representaciones de las multitudes con detalles llamativos, utilizando una forma increíblemente moderna de rastreo, buceo y tomas de bajo ángulo, y haciendo que el episodio sea una historia en la historia. Por encargo del Estado soviético para conmemorar el décimo aniversario de la revolución dirige Octubre (Oktyabr, 1928) por la presión de algunos grupos influyentes, que por primera vez, van a intervenir en el proceso de producción de una película, Eisenstein deberá hacer correcciones en la misma y retrasará su estreno. Además de la interpretación sacrílega de Lenin por parte de un personaje figurativo, la expresión del genio vanguardista del realizador plantea un problema para un régimen que ahora espera que el cine se someta a las demandas de la propaganda.
