ARTEKINO 2021: EL FESTIVAL DE CINE EUROPEO ONLINE Y GRATUITO (DEL 1 AL 31 DE DICIEMBRE)

Durante este mes de diciembre, como en el último lustro, pueden disfrutar de la programación del ArteKino Festival, evento ideado y organizado por la Fundación ArteKino en colaboración con RTE France Cinema, ARTE GEIE, Festival Scope y Creative Europe Media con el leitmotiv de ofrecer diferentes perspectivas de la diversidad cinematográfica europea a través de filmes que «podrían tener dificultades para encontrar distribución en las salas de cine europeas a pesar del éxito de la crítica y de su inclusión en festivales». Su sexta edición, de la que se podrá disfrutar gratuitamente -en versión original con subtítulos disponibles en castellano— desde canal de YouTube de ARTE Cinéma y desde la web oficial del evento galo, está compuesta por doce títulos, nueve dirigidos por realizadoras, y dialogados en seis idiomas (francés, alemán, castellano, inglés, polaco e italiano), conjuga autores veteranos con nuevas voces del panorama autoral del continente.

Aunque la vocación del certamen dirigido por Olivier Père es esencialmente promocional y reivindicativa, también tiene carácter competitivo, ya que cuenta con el premio del público (dotado con 20.000 euros para la cinta ganadora) y el premio de jurado de la juventud europea (10.000 euros). Esta cabecera, es uno de los medios asociados a esta iniciativa. Es por ello que haremos una cobertura especial de tres artículos durante este mes, reseñando el programa al completo. Esperamos que, desde sus casas, nos acompañen en la antepenúltima gran aventura cinéfila de 2021. Ver las películas es muy sencillo. No necesitan registrarse, solo acceder a la web oficial, elegir el subtítulo idóneo si es pertinente y disfrutar —y si lo estiman, votar por su obra favorita. A lo largo de las próximas semanas, les ofreceremos nuestras sugerencias.

Esta es la selección oficial de ArteKino 2021:

•  Call Me Marianna, Karolina Bielawska (Polonia)
•  Inner Mars, Masha Kondakova (Ucrania)
•  Jiyan, Süheyla Schwenk (Alemania)
•  LOMO: The Language of Many Others, Julia Langhof (Alemania)
•  Nocturnal, Nathalie Biancheri (Reino Unido)
•  Oasis, Ivan Ikić (Serbia)
•  Petit Samedi, Paloma Sermon-Daï (Bélgica)
•  Sami, Joe and I, Karin Heberlein (Suiza)
•  The Last To See Them, Sara Summa (Alemania)
•  Uppercase Print, Radu Jude (Rumanía)
•  When The Trees Fall, Marysia Nikitiuk (Ucrania)
•  Wood and Water, Jonas Bak (Alemania)

El cine de Cristi Puiu (III)

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Estos referentes temáticos carecerían de significado expresivo si no se vincularan con la que, a mi juicio, es la clave de bóveda sobre la que se construye visualmente su cine: la mirada pictórica de la modernidad. No puede ser de otra manera cuando hablamos de un director que estudió Pintura en la Escuela Superior de Artes Visuales de Ginebra antes de formarse como cineasta en esta misma institución, entre 1992 y 1996, llegando incluso a escribir una tesis doctoral que lleva por título Notes on a Poetic Realist Cinema. Fue allí donde descubrió, como él mismo ha confesado en varias ocasiones, a John Cassavetes y el cine directo, a Éric Rohmer y François Truffaut, a Frederick Wiseman y Raymond Depardon, a Renoir y Jean Eustache.

Notables e influyentes nombres a la vista de su cine, sin duda, pero insuficientes para comprender el alcance y calado humanista de sus imágenes, concebidas siempre a partir de cuestiones relativas a la moral, la religión, el poder, la guerra y la lucha de clases en la Rumanía post Ceaucescu. Una película como La muerte del señor Lazarescu, (Moartea domnului Lazarescu, 2005), por ejemplo, es indescifrable sin tener en mente el teatro del absurdo de Ionesco, su dramaturgo favorito. Tanto en Trois exercises d’interprétation (2013) como en Malmkrog (2021), adapta Los tres diálogos y el relato del Anticristo, del filósofo y escritor ruso Vladímir Soloviov, quien, junto con Dostoievski y Kafka, figuran entre sus prosistas de cabecera. La poesía de George Bacovia y Virgil Mazilescu, a quienes Puiu denomina acertadamente "poetas del silencio desesperado", ayuda a comprender mejor la definición de los protagonistas de Aurora, empezando por el asesino que interpreta el propio Puiu. Y por fin llegamos a la pintura, el primer amor artístico del cineasta rumano, con dos nombres ineludibles para penetrar en su manera netamente moderna de planificar y componer: Velázquez y Giorgio Morandi.

La muerte del señor Lazarescu (2005)

En efecto, entre el barroco, el primer futurismo, el novecentismo y la pintura metafísica, Puiu ha forjado una mirada particular, de raíz pictórica, que distingue sus imágenes de las de Rohmer, el espejo al que con más frecuencia suele enfrentársele. De forma sutil en su debut, Bienes y dinero (Marfa si banii, 2001), y de manera obvia a partir de La muerte del señor Lazarescu y principalmente Aurora, se pueden rastrear signos plásticos, trasladados al lenguaje cinematográfico, inherentes y definitorios de la pintura de ambos maestros. No sería exagerado afirmar que en cada filme de Puiu hay una versión de Las meninas (1656) y de alguno de los bodegones típicos de Morandi. En otras palabras, sus imágenes se proyectan desde la cercanía de los objetos cotidianos, que registra mediante planos medios que destacan su volumen geométrico, a la manera de Morandi, sí, pero también de Cézanne, hasta la lejanía espacial y temporal en la que imbuye a sus personajes cuando los filma en planos con mucha profundidad de campo, demostrando con ello una comprensión profunda del retrato de grupo barroco.

Bienes y dinero (2001)

Puiu tiene la intuición conceptual y la habilidad técnica de unir ambos tipos de plano mediante paneos (vistazo previo que se hace con una cámara sobre algo antes de fijar el objetivo), que sitúan al espectador ante una o varias puertas colocadas en el plano medio de la acción. Siempre con mimo obsesivo, cada una de estas puertas, que pueden permanecer abiertas o semiabiertas en posición fija, o, por el contrario, abrirse y cerrarse de manera constante, véase si no el caso extremo de Sieranevada, estas puertas, decía, tienen una significación poética que trasciende su función compositiva. A diferencia de Rohmer, muy dado también a jugar con puertas y ventanas para evocar estados de ánimo y sugerir juegos sentimentales, Puiu emplea este elemento en la puesta en escena con el propósito de convertir el punto de vista de la cámara, y correlativamente al espectador, en un personaje más de la narración. No a la manera del cine rodado cámara en mano, todo lo contrario, sino desde el estatismo testimonial. Uno no ve las películas de Puiu; forma parte de ellas y participa de la historia en primera persona. Con una particularidad maravillosa, quizá única en el cine contemporáneo. En cada uno de sus filmes el director otorga al espectador un papel concreto, de tal manera que el campo visual que enseña la cámara se corresponde con la mirada de ese «personaje» cuya corporeidad se ha transferido a la ficción. También con la de sus gestos y movimientos, en la medida en que la cámara, cuando se mueve, lo hace con la naturalidad y ligereza de una cabeza que gira o un cuerpo que avanza o retrocede. 

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El cine de Cristi Puiu (II)

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Porque de muertos trata fundamentalmente el cine de Puiu. Difuntos de todo tipo y condición –pasados, presentes y futuros– que remiten directa o indirectamente a todo aquello que a su alrededor es decadente y ruinoso, estéril y miserable, enfermizo, cerúleo y cadavérico:

- Los jóvenes tratados como carne de cañón que protagonizan Bienes y dinero (Marfa si banii, 2001). 

- El muerto en vida que es el señor Lazarescu, en La muerte del señor Lazarescu (Moartea domnului Lazarescu, 2005).

- El asesino de Aurora, un asesino muy común (Aurora, 2010).

- El patriarca difunto de Sieranevada (2016) o 

- Los fantasmas de la Belle Époque rusa que habitan el palacio de Malmkrog (2020).

Son algunos ejemplos de la querencia de Puiu por los lazos que conectan la vida y la muerte. Ligaduras en forma de puertas, muchas puertas, incontables puertas por las que transitan sin descanso estos y otros memorables personajes. Criaturas febriles, en fin, de una Creación detrás de la que puede esconderse Dios o el diablo; Puiu, un hombre de fuertes convicciones religiosas, no cierra la puerta a ninguno de los dos. En este sentido místico su obra podría considerase en los mismos términos que la de Martin Scorsese.

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El cine de Cristi Puiu (I)

En la película colectiva Los puentes de Sarajevo (Ponts de Sarajevo, 2014) se encuentra uno de los títulos más incisivos del cineasta rumano Cristi Puiu (Bucarest, 1967). Conocido indistintamente como Réveillon o Das Spektrum Europas, este cortometraje muestra la breve conversación que mantiene en la cama un matrimonio, entrado ya en años, durante la madrugada de una Nochebuena, sobre la visión que se ofrece del pueblo rumano en un libro acerca de la Primera Guerra Mundial escrito por un judío alemán. En apenas doce minutos, Puiu aprovecha el centenario del comienzo de la Gran Guerra (1914-2014), efeméride que inspira todas las piezas que conforman Los puentes de Sarajevo, para señalar algunas de las contradicciones políticas, culturales e ideológicas que marcaron y aún marcan el devenir de los países que integran el viejo continente. En concreto, el difícil encaje de los judíos y su participación crucial en los principales hitos de la historia de Europa en el siglo XX.

Los puentes de Sarajevo (2014)

Si la reflexión es tan audaz como acerada, y, en último término, incómoda para los apelados, no menos apreciable es su puesta en escena, que sintetiza de manera ejemplar las claves de estilo más representativas del cine de Puiu. A saber: unidad de espacio-tiempo, plano fijo, profundidad de campo, interpretaciones naturalistas, iluminación suave, ausencia de música extradiegética y el empleo de una puerta como elemento divisor entre distintos planos de acción. Los mismos recursos que pautan el ritmo gomoso de obras mayores como Aurora (Un asesino muy común) (Aurora, 2010) o Malmkrog (2020) recrean aquí el desarrollo de una charla informal, entre la vigilia y el sueño, con latigazos de humor negro, que bien podría evocar el célebre proverbio rumano: "La lámpara no alumbra para el que duerme". Inmejorable definición también para la trayectoria de un cineasta cuyas películas despliegan ante el público un teatro de la vida, de tono a la vez realista y poético, que planea ineluctable entre los claroscuros de la memoria, como ese espectro de Europa al que alude el nada inocente título Das Spektrum Europas.

Aurora (un asesino muy común) (2010)

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"El cine no sirve para nada": un sentido homenaje a un escandaloso Marco Ferreri (II)

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Por supuesto, lo llamaron misógino. En efecto, en La abeja reina (Una storia moderna - L'ape regina, 1963), Marina Vlady acaba matando sexualmente a su marido para poder tener  un hijo (ella no se responsabiliza de nada: ¡son el Estado y la Iglesia los que reclaman este crimen!). 

Y en Liza (La cagna, 1972), Catherine Deneuve mata al mejor amigo de su hombre - un perro - para tomar su lugar y lamer la mano que se le tiende… Pero, como escribe Gabriela Trujillo, “¿por qué tanto retrato cruel de la mujer? ¿Puede ser sospechoso de misoginia? Después de todo, en este cine que salva vidas porque sin moral, ninguna zorra se demora, ninguna víctima es aburrida, ninguna arpía permanece así por mucho tiempo, ninguna femme fatale sobrevive feliz a su víctima. De sus heroínas, el cineasta dijo: “No son mujeres, sino oráculos. Antes de agregar: “La mujer siempre ha tenido las llaves de nuestro futuro, pero el hombre hizo todo lo posible para que ella no lo supiera."

Y eso es lo que pinta: hombres perdidos, patéticos, abrumados. Que disfrutan sexualmente con un llavero (I Love You). Que se esfuman como las figuras en un incendio fuego de un museo de cera (Adiós al macho (Ciao maschio, 1978)). O están totalmente fuera de lugar en La última mujer (L'ultima donna, 1976), Gérard el tosco (interpretado por Depardieu el sutil) fulmina: "Entonces, para lograr la igualdad entre los sexos, ¿debemos separarnos?" Lo que hace, además, como un idiota. Consecuencia inmediata: sus aullidos de dolor despiertan a su bebé asustado y llorando ¡Qué burla: todo por eso!

Bestiario insensato

Cuando no se está castrando, el hombre de Ferreri se lanza de lleno por la ventana (Marcello Mastroianni en L'uomo dei cinque palloni (Break Up), 1965). Pero, recuerda Gabriela Trujillo, “es toda la genialidad de Ferreri continuar la narración abajo, en la calle, donde un hombre (breve aparición del actor Ugo Tognazzi) hecha pestes contra el suicida porque al aterrizar dañó su auto...” Decididamente, el hombre es un animal curioso. De ahí que, en la obra del cineasta, un demencial bestiario compuesto por perros, gatos, ratas, ranas, guepardos y gorilas...

¿Qué pensaría Ferreri de nuestro tiempo? ¿Del Covid-19? ¿De #MeToo? ¿Del calentamiento global? ¿De Donald Trump? ¿De Greta Thunberg? Patearía las camillas, provocaría inevitablemente polémica, provocaría nuevos escándalos. ¡Ah, lo extrañamos!

"El cine no sirve para nada": un sentido homenaje a un escandaloso Marco Ferreri (I)

Brillante ay apasionante estudio sobre Marco Ferreri firmado por Gabriela Trujillo, Marco Ferreri: Le cinéma ne sert à rien, (Capricci Editions, 2021), nos ofrece la ocasión para volver sobre el verbo panfletario, la filosofía incendiaria y las múltiples provocaciones del más iconoclasta de los cineastas italianos. 

Durante mucho tiempo, desde su muerte en 1997, para ser sincero, Marco Ferreri ha estado en el purgatorio. Ya no vemos sus películas, los más jóvenes no conocen su nombre... Pero nada es sorprendente: desde la Antigüedad, nos hemos deshecho de los portadores de malas noticias. Y como mensajero de lo peor, no podríamos hacerlo mejor que este cineasta regordete y barbudo, cínico por la lucidez, provocador por la necesidad, al que Gabriela Trujillo rinde homenaje en un libro con el sobretítulo irónico: El cine es inútil. Estudio emocionante, brillante e inteligente. Calidad suprema: es legible, completamente desprovisto del preciosismo jerárquico que abarrota muchos ensayos cinematográficos.

Ferreri es menos un director (sus películas son formalmente imprecisas, si no francamente descuidadas) que un panfletario. Un filósofo, más exactamente, un sociólogo que obstinadamente y con tristeza -porque nunca se regocija con lo que muestra- vería los vicios y las hipocresías del mundo. Y no va de la mano. La delicadeza, no le importa. La sutileza tampoco. Golpea fuerte, presiona donde duele y se revuelve profundamente en heridas abiertas. De ahí los gritos de dolor - y resentimiento - de sus víctimas. Quienes se convierten, necesariamente muy rápidamente, en detractores, adversarios, incluso enemigos jurados...

La cara oculta de los Treinta (Años) Gloriosos

El público del Festival de Cine de Cannes de 1973, con la presidenta del jurado, Ingrid Bergman, a la cabeza, grita de rabia y desesperación frente a La gran comilona (La Grande Bouffe), fábula terrenal, melancólica y escatológica, donde hombres de clase media sin aliento en sus cincuenta años se aprovechan del lema general - “¡Consume! »- para suicidarse colectivamente por medio de la comida. Nadie se ha atrevido a denunciar con tanta crueldad los días decepcionantes, el rostro oculto de las Treinta (Años) Gloriosos... Los insultos y anatemas dirigidos contra el cineasta, no paran. 

Unos años más tarde, en Los negros también comen (Come sono buoni i bianchi, 1988), bromeó sobre ciertas ONGs humanitarias cuyos miembros acaban siendo devorados por las mismas personas a las que querían ayudar (la antropofagia es un tema recurrente en su obra. 

En La carne (1991), comedia de amor, sexo y antropofagia... Tras colaborar en España con Rafael Azcona y rodar su película más destacada, La grande comilona, Ferreri resume la mayoría de los temas y obsesiones que lo han hecho famoso en esta atrevida síntesis que llega a tocar, incluso, el canibalismo. Con este tipo de propuestas, no es extraño que el cineasta tuviera habitualmente problemas para la distribución de sus películas.

Y mucho antes que Spike Jonze en Her (2013), imagina, en I Love You (1986), a un hombre, cansado del deseo que despierta, repentinamente, enamorado de un llavero con cabeza de mujer que susurra incansablemente las tres palabras que solo necesita escuchar para llenar su vida.

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FESTIVAL DIGITAL DE CINE EUROPEO

 

10 PELÍCULAS EUROPEAS EN COMPETICIÓN

Sad Song – Louise Narboni (France)

Messi and Maud – Marleen Jonkman (Netherlands/Germany)

Normal  - Adele Tulli (Italy)

Psychobitch  – Martin Lund (Norway)

Ruth - Antonio Pinhão Botelho (Portugal)

Selfie – Agostino Ferrente (France/Italy)

Sons of Denmark – Ulaa Salim (Denmark)

Stitches  – Miroslav Terzić (Serbia/Slovenia/Bosnia and Herzegovina)

Thirst – Svetla Tsotsorkova (Bulgaria)

Thirty  – Simona Kostova (Germany)

El Festival se celebra del 1 al 31 de diciembre. Durante el resto del año, le ofrece una película al mes para desarrollar su cultura cinematográfica. 

Sevilla: Festival de Cine Europeo

El Sevilla Festival de Cine Europeo se celebra en la capital hispalense desde el año 2001, en diferentes salas de proyecciones como los cines Nervión Plaza y el teatro Lope de Vega.

Se trata de un evento dedicado específicamente al cine europeo contemporáneo. Su objetivo es centrarse en la difusión de la cultura cinematográfica europea a través del diálogo entre los nuevos creadores y las figuras consagradas y dar entrada a la incorporación de nuevos soportes de expresión. En este certamen el jurado, compuesto por profesionales de reconocido prestigio, otorga los premios Giraldillo de Oro, de Plata y el Premio especial del jurado.